Các tác phẩm kinh điển của các nhạc sỹ viết nhạc cổ điển

Chào các bác !

Trên diễn đàn, một số bác yêu cầu em đưa danh mục các tác phẩm kinh điển của các nhạc sỹ viết nhạc cổ điển để chia sẻ, giới thiệu cho mọi người cùng nghe. Một mình em, do giới hạn về sự hiểu biết, thời gian...nên không thể đáp ứng được nguyện vọng của các bác, em mở topic này để mọi người cùng tham gia. Các bác có thể chia sẻ về nhạc sỹ sáng tác, hoàn cảnh ra đời của tác phẩm, các bài bình luận về tác phẩm, các dàn nhạc nổi tiếng trình diễn tác phẩm, các video về tác phẩm....Rất mong các bác tham gia nhiệt tình. Trân trọng cảm ơn.

Để mở đầu, em xin giới thiệu bản giao hưởng số 5 hay còn gọi là bản giao hưởng "Định mệnh" của Beethoven:

Bản Giao hưởng Số 5 cung Đô thứ Op. 67 "Định mệnh" được Beethoven sáng tác vào giai đoạn 1804-1808. Đây là một trong những bản giao hưởng âm nhạc cổ điển nổi tiếng nhất và phổ biến nhất, và thường được trình diễn tại các buổi hòa tấu. Bản giao hưởng gồm bốn chương (movement): chương mở đầu sonata, andante, chương scherzo tiết tấu nhanh dẫn đến chương cuối attacca. Nó được trình diễn lần đầu tiên tại nhà hát opera Theater an der Wien ở Viên năm 1808, ngay sau đấy bản giao hưởng đã trở lên nổi tiếng. E.T.A. Hoffmann miêu tả nó là "một trong những tác phẩm lớn của thời đại".

Bản Giao hưởng và mô típ bốn nốt nhạc mở đầu này trở nên nổi tiếng trên thế giới và thường xuyên được sử dụng trong văn hoá đại chúng từ nhạc disco cho đến rock and roll và xuất hiện cả trong điện ảnh và truyền hình.

Bản giao hưởng Số 5 có một quá trình thai nghén lâu dài. Những phác thảo đầu tiên cho nó được Beethoven bắt tay vào thực hiện vào năm 1804 ngay sau khi ông hoàn thành Bản Giao hưởng số 3. Tuy nhiên, quá trình sáng tác tác phẩm này bị gián đoạn bởi việc chuẩn bị cho những tác phẩm khác như vở opera Fidelio, bản piano sonata Appassionata, ba bản Razumovsky cho tứ tấu bộ dây, Concerto cho Violin, bản Giao hưởng số 4 và Mass cung Đô trưởng. Mãi cho đến năm 1807 Beethoven mới có thể quay lại với việc sáng tác bản giao hưởng số 5 và hoàn thành vào năm 1808. Nó được thực hiện song song với bản giao hưởng số 6 và cả hai bản giao hưởng này được công diễn vào cùng một ngày.

Beethoven hoàn thành bản Giao hưởng Số 5 ở giữa những năm ba mươi tuổi khi cuộc sống của ông gặp nhiều rắc rối bởi căn bệnh điếc ngày càng trầm trọng.[3] Bối cảnh lịch sử thế giới khi đó được đánh dấu bởi những cuộc chiến của Napoléon, bạo loạn chính trị ở Áo, và sự chiếm đóng kinh đô Viên của binh đoàn Napoléon vào năm 1805.

Bản Giao hưởng Số 5 được biểu diễn ra mắt vào ngày 22 tháng 12 năm 1808 trong một buổi hoà nhạc đồ sộ tại nhà hát Theater an der Wien do đích thân Beethoven chỉ huy.Buổi biểu diễn kéo dào hơn bốn giờ đồng hồ. Hai bản Giao hưởng được trình diễn theo thứ tự đảo ngược, bản số 6 trước rồi mới đến bản Số 5. Chương trình của buổi biểu diễn như sau:
1.Giao hưởng số 6
2.Aria: "Ah, perfido", Op. 65
3.The Gloria các chương của Mass cung Đô trưởng
4.Concerto số 4 cho Piano (chơi bởi Beethoven)
5.(Giải lao)
6.Giao hưởng số 5
7.The Sanctus and Benedictus các chương của Mass cung Đô trưởng
8.Độc tấu ngẫu hứng của Beethoven
9.Đồng ca fantasia

Beethoven dành tặng bản Giao hưởng Số 5 của ông cho hai người bảo trợ, Vương công Franz Joseph von Lobkowitz và Bá tước Razumovsky. Dòng đề tặng xuất hiện trên bản in nhạc phổ lần đầu tiên vào tháng 4 năm 1809.

Buổi biểu diễn ra mắt tác phẩm nhận được rất ít phản hồi do diễn ra trong điều kiện khó khăn. Trước đó, dàn nhạc giao hưởng chưa có thời gian luyện tập – chỉ tập được một buổi duy nhất – và khi một nhạc công mắc lỗi trong lúc biểu diễn Đồng ca Fantasia, Beethoven đã phải cho ngừng toàn bộ dàn nhạc và biểu diễn lại từ đầu. Khán phòng hôm đó cực kỳ lạnh và khán giả đã kiệt sức vì buổi biểu diễn quá dài. Tuy nhiên, một năm rưỡi sau đó, nhạc phổ của bản nhạc được xuất bản do tác động của một bài phê bình ca ngợi cuồng nhiệt do một tác giả ẩn danh viết (mà thực chất chính là E.T.A. Hoffmann) đăng trên tờ san Allgemeine musikalische Zeitung. Ông đã mô tả bản nhạc với những hình ảnh đầy kịch tính:


"Ánh sánh rực rỡ chiếu xuyên qua màn đêm thăm thẳm, và lúc ấy ta mới nhận ra bóng tối khổng lồ đang lắc lư tới lui đã bao trùm lên ta, huỷ diệt mọi thứ bên trong ta chỉ trừ nỗi đau của niềm khắc khoải vô tận – cái khắc khoải mà trong đó mọi sự khoái lạc ngân lên trong cung bậc hân hoan đều bị dìm xuống và chết lịm, và chỉ qua nỗi đau ấy – cái thống trị nhưng không huỷ diệt tình yêu, hy vọng và niềm vui – ngực ta như muốn nổ tung bởi hơi thở dồn dập trong những hoà âm tràn ngập âm thanh của niềm đam mê, chúng ta bám lấy cuộc sống và trở thành người nắm giữ linh hồn."

Hoffman dành phần lớn nhất trong bài ngợi ca nồng nhiệt này để phân tích chi tiết bản giao hưởng, nhằm cho độc giả thấy được cách thức Beethoven sử dụng để nhấn mạnh những hiệu ứng đặc biệt đối với thính giả. Trong một bài luận mang tên "Nhạc không lời của Beethoven", kết hợp bài phê bình này cùng một bài viết khác vào năm 1813 về tác phẩm tam tấu đàn dây Op. 70, xuất bản trong ba số vào tháng 12 năm 1813, E.T.A. Hoffman ngợi ca thêm "bản giao hưởng cung Đô thứ kỳ diệu, sâu sắc không bút nào tả xiết."


Bản giao hưởng tuyệt diệu này, trong một cao trào cứ lên cao mãi, cao mãi, đã đưa đẩy thính giả rơi vào thế giới tâm linh của sự vô tận mới thật mãnh liệt!… Không nghi ngờ rằng toàn bộ làn sóng nhu động giống như một khúc Rhasody cuồng tưởng đã tinh tế đã đi qua bao người, nhưng tâm hồn của mỗi một thính giả am tường chắc chắn đã bị khuấy động một sâu sắc và mật thiết bởi cảm giác rằng không có một địa hạt tâm linh nào khác nơi nỗi buồn và niềm vui lại có thể ôm ấp lấy anh ta bằng những âm thanh…

Bản giao hưởng sớm đạt được vị trí như một tác phẩm trung tâm trong sự nghiệp của Beethoven. Như một biểu tượng của nhạc cổ điển, nó được chơi mở màn cho những buổi hoà nhạc của Dàn nhạc Giao hưởng New York vào ngày 7 tháng 12 năm 1842, và Dàn nhạc Giao Hưởng Quốc gia Mỹ ngày 2 tháng 11 năm 1931. Những yếu tố sáng tạo đột phá cả về kỹ thuật lẫn khả năng tác động tới cảm xúc của nó đã có sức ảnh hưởng sâu rộng tới các nhà soạn nhạc và giới phê bình âm nhạc,[10] và là nguồn cảm hứng cho rất nhiều tác phẩm sau này của Brahms, Tchaikovsky (tiêu biểu là trong bản Giao hưởng số 4 của ông), Bruckner, Mahler, và Hector Berlioz. Giao hưởng số 5 cùng với bản Giao hưởng số 3 (Anh hùng ca) và Giao hưởng số 9 (Thánh ca) trở thành những bản giao hưởng có tính cách mạng nhất của Beethoven.

Bản Giao hưởng Số 5 được chơi bởi các nhạc cụ: piccolo (chỉ xuất hiện trong chương 4), 2 sáo, 2 oboe, 2 clarinet

Một buổi biểu diễn kiểu mẫu thường kéo dài 30 phút. Tác phẩm chia làm bốn chương:

Chương 1: Allegro

Chương đầu mở màn với mô típ 4 nốt đã đề cập ở trên, một trong những mô tip nổi tiếng nhất của âm nhạc phương Tây. Có khá nhiều tranh cãi giữa các nhạc trưởng về nhịp điệu để chơi bốn nốt mở màn này. Một số nhạc trưởng tuân thủ chặt chẽ theo nhịp allegro (nhịp nhanh khoảng 120-168 nhịp trên phút); một số khác nhằm nhấn mạnh sự nặng nề của tiếng gõ cửa định mệnh lại chơi bốn nốt mở đầu với nhịp điệu rất chậm và trang nghiêm; một số khác thì chơi theo nhịp molto ritardando (chơi mỗi nhịp bốn nốt chậm dần), cho rằng dấu lặng trên nốt thứ tư đóng vai trò cân bằng. Một số nhà phê bình nhấn mạnh điều quan trọng là phải thể hiện được tinh thần của nhịp hai-một và cho rằng nhịp một-hai-ba-bốn thường bị chơi sai.

Chương đầu được viết theo hình thức sonata truyền thống mà Beethoven thừa hưởng từ những nhà soạn nhạc cổ điển tiền bối Haydn và Mozart (trong đó ý tưởng chính được thể hiện ngay từ những trang đầu tiên và được tiếp tục đưa đẩy và phát triển lên qua rất nhiều nốt nhạc, với sự lặp lại kịch tính của đoạn mở đầu – dấu tóm tắt – ở quãng ba phần tư của toàn bộ chương). Nó bắt đầu với hai đoạn kịch tính cực mạnh, một mô tip nổi tiếng nhằm thu hút sự chú ý của thính giả. Tiếp theo bốn nhịp đầu Beethoven sử dụng biện pháp lặp và tiếp nối để phát triển chủ đề. Bốn nốt lặp lại ngắn gọn như xô đầy lên nhau với nhịp độ đều đặn tạo lên một giai điệu đơn nhất liên tục trôi chảy. Ngay sau đó, một đoạn nối được chơi bằng kèn cor với âm hưởng nhanh mạnh thế chỗ trước khi chủ đề thứ hai được giới thiệu. Chủ đề thứ hai này được chơ ở cung Mi giáng, giọng trưởng tương đương, và nó trữ tình hơn, được viết cho piano và với bốn nốt mô típ được chơi phụ hoạ bởi bộ vỹ. Phần tái hiện một lần nữa lại dựa trên bốn nốt mô típ. Sự phát triển của phân đoạn tiếp tục sử dụng biện pháp chuyển giọng, tiếp nối và lặp lại và đoạn nối. Trong đoạn lặp lại này, có một phần độc tấu ngắn dành cho oboe theo phong cách gần như ngẫu hứng, và toàn bộ chương đầu kết thúc với coda (đoạn kết của một chương nhạc) mãnh liệt.

Chương hai: Adante con moto

Chương hai chơi ở cung La trưởng mang đậm tính trữ tình với hình thức chủ đề kép biến tấu, tức là hai chủ đề cùng xuất hiện và biến đổi luân phiên nhau. Tiếp theo những đoạn biến tấu là một phần coda dài.

Chương này mở đầu với sự lên tiếng của chủ đề thứ nhất, một giai điều được đồng tấu bằng viola và cello với double bass phụ hoạ. Chủ đề thứ hai ngay lập tức theo sau bằng hoà âm tạo ra bởi clarinet, basson, violin, với giải âm ba nốt cho viola và bass. Ở đoạn biến tấu tiếp theo chủ để thứ nhất lại xuất hiện và tiếp nối nó là chủ để thứ ba, 32 nốt chơi bằng viola và cello với một đoạn đối chọi chơi bởi sáo, oboe và basson. Tiếp theo một khúc chuyển tiếp toàn bộ dàn nhạc cùng hoà tấu với nhịp điệu cực mạnh, dẫn tới một đoạn cao trào mạnh dần, và đoạn coda để kết thúc chương.[16]

Chương ba: Scherzo. Allegro

Chương ba có cấu trúc ba lớp, bao gồm scherzo và trio được viết theo khuôn mẫu của chương ba trong nhạc giao hưởng thời kỳ Cổ điển, trong đó đoạn scherzo chính được chơi liên hoàn, rồi đến một phần trio đối lập, và đoạn scherzo sẽ lặp lại, và đến coda kết thúc. Tuy nhiên trong khi nhạc giao hưởng thời kỳ Cổ điển thông thường sử dụng minuet và trio cho chương ba thì Beethoven lại có cách tân bằng cách sử dụng cấu trúc scherzo và trio.

Chương ba này lại quay lại chơi ở cung Đô thứ ở đoạn mở đầu và bắt đầu với chủ đề được chơi bằng cello và double bass:

Chủ đề mở màn được đáp lại bằng một chủ để tương phản chơi bằng nhạc cụ bộ hơi, và đoạn này được lặp lại. Sau đó kèn cor lên tiếng mạnh mẽ để tuyên bố chủ để chính của chương và phần nhạc phát triển từ đây.

Phần trio chơi ở cung Đô trưởng và được viết theo lối đối âm. Khi đoạn scherzo trở lại lần cuối cùng, nó được chơi bằng bộ dây hết sức nhẹ nhàng với kỹ thuật pizzicato.

"Phần scherzo tạo sự đối lập tương tự như những giai điệu chậm trong đó chúng phát triển từ những đặc điểm cực kỳ khác biệt giữa scherzo và trio… Scherzo đối lập hình ảnh này với mô tip (3+1) nổi tiếng của chương đầu, cái có tính quyết định xuyên suốt toàn bộ chương."[17]

Chương 4: Allegro

Âm điệu hân hoan và hồ hởi của chương kết ngay lập tức theo sau scherzo mà không hề bị ngắt quãng. Nó được viết theo hính thức sonata biến thể khác lạ: ở phần cuối của đoạn phát triển chủ đề, các nhạc cụ tạm ngưng ở phách át, chơi cực mạnh, và âm nhạc được tiếp tục chơi sau đoạn ngừng với điệp khúc nhẹ nhàng của "chủ đề kèn cor" trong điệu scherzo. Phần tóm tắt sau đó được giới thiệu bằng nhịp điệu mạnh dần phát ra từ những nhịp cuối cùng của phần scherzo thêm vào, giống hệt nhạc của phần mở đầu chương. Đưa phần tạm ngưng vào chương cuối với chất liệu từ ‘vũ điệu’ thứ ba này lần đầu tiên được Haydn sử dụng trong tác phẩm Giao hưởng số 46 cung Si của ông vào năm 1977. Không ai biết liệu có phải Beethoven học tập từ tác phần này hay không.

Chương cuối Bản giao hưởng Số 5 kết thúc bằng một coda rất dài, trong đó những chủ đề chính của chương được chơi theo hình thức cô đọng về nhịp điệu. Càng tới cuối nhịp điệu chuyển dần về presto (rất nhanh). Bản giao hưởng kết thúc bằng 29 nhịp ở hợp âm Đô trưởng, chơi cực mạnh. Charles Rosen trong The Classical Style[18] cho rằng kết thúc này thể hiện cảm nhận Beethoven về tính thương quan trong nhạc thời kỳ Cổ điển: đoạn "kết dài đến khó tin" hoàn toàn ở cung đô trưởng là cần thiết "để kết lại sự căng thẳng tột độ của tác phầm đồ sộ này.

(nguồn Wikipedia)

 

Bản số 5 được nhiều nhà đài , chương trình ..trích dẫn mấy nốt nhạc mở đầu , thời bao cấp chuyện cảnh giác đến phần gay cấn hay có đoạn nhạc này , mấy năm trước báo tiếp thị Sài gòn có bài viết gọi là bản giao hưởng dành cho doanh nhân !

 

Nhạc của beethoven ngoài 9 symphony thì còn có nhiều tác phẩm hay . Nay em hay nghe beethoven , em nghe thấy hay , mặc dù em chẳng biết nhiều về xuất xứ các tác phẩm nhưng âm nhạc của beeth... Có cái gì đó thật sâu sắc , có nhiều cảm xúc diễn tả trạng thái nội tâm , những giai điệu nghe rất quen như đã nghe ở đâu đó rồi , một cảm xúc rất xa xăm hồi ức ...
Khi tiếng cello trong bản sonata cất lên có cảm giác như một lời tâm sự dìu dặt nhưng đượm màu tự sự ... Có những cảm xúc ta ko diễn tả được bằng ngôn ngữ nhưng âm thanh có cái gì đó diễn đạt qua nhạc cụ như piano , violin , cello ba loại nhạc cụ này thật ..... Khó diễn tả mặc dù rất muốn viết ra nhưng em cũng chẳng biết viết như nào ...
Tác phẩm hiện nay em thấy hay theo thứ tự của nhạc sĩ beethoven
- tứ tấu đàn đây ...
- cello & piano sonata...
- sonata piano solo ...
- violin & piano sonata ...
- violin concerto
- trip concerto ...
- piano concerto...
- symphony ...
- overture ...

 

http://m.youtube.com/watch?v=7jh-E5m01wY

Các bác có thể nghe bản giao hưởng " Định mệnh" theo link ở trên.

 

Tiếp theo, xin giới thiệu một tác phẩm kinh điển của nhà soạn nhạc Nga- Tchaikovsky, vở ba lê " Hồ thiên nga"
HỒ THIÊN NGA - TCHAIKOVSKY


Swan Lake (Hồ Thiên Nga), Op. 20

Hồ Thiên nga là vở ballet đầu tiên và cũng là vở ballet nổi tiếng nhất của nhà soạn nhạc Nga Peter Ilitch Tchaikovsky. Mặc dù vở ballet này có nhiều phiên bản nhưng phần lớn các đoàn ballet đều dàn dựng dựa trên phiên bản âm nhạc và biên đạo của Marius Petipa và Lev Ivanov, công diễn lần đầu vào ngày 15/1/1895 tại Nhà hát Mariinsky ở St. Petersburg, Nga. Trong phiên bản này, phần âm nhạc của Tchaikovsky được nhà soạn nhạc Riccardo Drigo, nhạc trưởng chính của Nhà hát Hoàng gia St. Petersburg, sửa đổi.

Cốt chuyện (Libretto) Hồ Thiên nga của Modest Ilitch Tchaikovsky

Màn I

Cảnh 1. Công viên trước lâu đài.
Benno và các bạn chờ hoàng tử Siegfried để chung vui trong ngày lễ thành niên của chàng. Hoàng tử tới cùng với thái sư Wolfgang. Cuộc vui bắt đầu. Các thôn nữ và nam thanh niên tặng quà cho hoàng tử, chúc mừng chàng. Hoàng tử rót rượu thưởng các nam thanh niên, còn các thiếu nữ được nhận các dải băng. Thái sư Wolfgang chuếnh choáng say, điều khiển người hầu thực hiện các ý muốn của hoàng tử. Nông dân nhảy múa.

Cảnh 2. Người hầu xuất hiện, báo tin về chuyến thăm của nữ hoàng. Cuộc vui chung chùng xuống. Các điệu nhảy ngừng lại. Người hầu vội vã dọn dẹp, xoá dấu vết cuộc vui. Đám thanh niên và thái sư Wolfgang cố gắng tỏ ra tỉnh táo. Nữ hoàng bước vào cùng đoàn tuỳ tùng. Hoàng tử ra đón mẹ. Bà âu yếm trách móc con đã giấu mẹ việc vui chơi chè chén ở đây, bởi vì bà đã biết cả. Bà tới không phải để phá cuộc vui, mà chỉ để nhắc cho hoàng tử nhớ rằng hôm nay đã là ngày cuối cùng chàng được tận hưởng cuộc sống độc thân, ngày mai chàng sẽ phải chọn cho mình một cô dâu. Hoàng tử hỏi mẹ về người vợ tương lai của mình và được nữ hoàng cho biết chàng sẽ phải tự chọn trong số các công chúa được bà mời đến lễ hội ngày mai. Nữ hoàng rời sân khấu sau khi cho phép cuộc vui được tiếp tục.

Cảnh 3. Hoàng tử trầm ngâm suy nghĩ, và buồn khi phải chia tay với cuộc sống độc thân. Benno an ủi chàng, rằng đừng để tương lai làm hỏng cuộc vui trong hiện tại. Siegfried ra hiệu để mọi người tiếp tục vui chơi. Cuộc vui và chè chén tiếp tục. Thái sư Wolfgang khiến mọi người cười phá lên vì ông đã say hoàn toàn và nhảy múa rất ngộ nghĩnh.

Cảnh 4. Chiều xuống. Điệu nhảy giã từ, cuộc vui kết thúc.

Cảnh 5. Đàn thiên nga trắng xuất hiện bay ngang sân khấu. Đám thanh niên không muốn ngủ và sự xuất hiện của đàn thiên nga khiến họ muốn kết thúc ngày vui bằng một cuộc săn. Benno biết đàn thiên nga bay đi đâu để trú đêm. Để lại thái sư Wolfgang đã say khướt, hoàng tử cùng Benno và đám thanh niên lên đường đi săn.


Màn II. Một địa điểm hoang vu. Phía xa là mặt hồ. Bên phải, trên bờ hồ là một toà lâu đài đổ nát. Trăng sáng.

Cảnh 1. Đàn thiên nga trắng bơi trên mặt hồ. Thiên nga đầu đàn mang một vương miện trên đầu.

Cảnh 2. Benno cùng một số thanh niên xuất hiện. Nhìn thấy đàn thiên nga, họ định bắn nhưng chúng đã biến mất. Benno còn lại một mình sau khi đã cho đám thanh niên đi báo cho hoàng tử biết họ đã tìm thấy đàn thiên nga. Đàn thiên nga biến thành các cô gái trẻ đẹp, vây lấy Benno và chàng thanh niên bất lực không thể chống lại sự quyến rũ của các cô gái. Hoàng tử cùng đám thanh niên xuất hiện. Đàn thiên nga lùi ra sau. Đám thanh niên muốn nổ súng, nhưng đúng lúc đó lâu đài cổ toả sáng và Odetta xuất hiện, xin họ ngừng tay.

Cảnh 3. Siegfried choáng váng vì sắc đẹp của nàng, cấm các bạn mình bắn. Odetta cảm ơn chàng và kể cho chàng nghe nàng và các bạn gái hiện phải chịu phù phép của phù thuỷ độc ác. Ban ngày họ biến thành thiên nga, chỉ đêm về bên lâu đài này được trở lại hình người. Phù thuỷ độc ác mang hình dạng một con cú canh giữ họ. Pháp thuật chỉ được giải khi có ai đó dành tình yêu chung thuỷ cho Odetta, thề suốt đời không yêu người con gái nào khác. Siegfried nghe câu chuyện của nàng. Cú bay đến, biến thành phù thuỷ độc ác, ngồi trong lâu đài và nghe trộm câu chuyện của hai người rồi biến mất. Siegfried hoảng hốt vì ý nghĩ chàng có thể đã vô tình giết Odetta khi nàng là một con thiên nga. Hoàng tử bẻ gẫy cây cung của mình. Odetta an ủi chàng.

Cảnh 4. Odetta cùng các bạn gái nhảy múa để hoàng tử quên nỗi buồn. Siegfried bị sắc đẹp của nàng cuốn hút, quyết tâm cứu nàng. Chàng chưa hề thề yêu ai, bởi vậy lời thề của chàng có thể giải được lời nguyền của lão phù thuỷ. Chàng sẽ giết lão để cứu Odetta cùng các bạn gái của nàng. Odetta cho chàng biết lão phù thuỷ chỉ có thể chết nếu như có một ai đó đủ dũng cảm chết vì tình yêu dành cho nàng. Siegfried nói chàng sẵn lòng làm việc đó, cái chết vì nàng mang lại cho chàng niềm vui. Odetta tin tưởng vào tình yêu của hoàng tử. Nhưng ngày mai sẽ là ngày trong lâu đài của nữ hoàng mẹ chàng tổ chức vũ hội, tất cả các cô gái đẹp được mời đến dự và chàng phải chọn một trong số họ một người làm vợ. Siegfried nói chỉ khi nào Odetta xuất hiện chàng mới trở thành vị hôn phu. Nhưng cô gái bất hạnh cho biết đó là thời gian nàng vẫn còn phải mang hình hài thiên nga và chỉ có thể bay quanh lâu đài. Hoàng tử thề sẽ không bao giờ phản bội nàng. Odetta cảm động vì sự thành thật của hoàng tử, nhận lời thề của chàng, nhưng cũng báo cho chàng biết lão phù thủy độc ác sẽ làm mọi việc để cướp lời thề của chàng cho một người con gái khác. Siegfried thề không một phép thuật nào khiến chàng thay lòng đổi dạ với Odetta.

Cảnh 5. Bình minh. Odetta chia tay với người yêu và cùng với các bạn gái biến mất. Trời sáng rõ, trên mặt hồ hiện ra một đàn thiên nga. Một con cú lớn vỗ cánh nặng nề bay phía trên mặt hồ.


Màn III. Một căn phòng lộng lẫy. Tất cả đã được chuẩn bị sẵn sàng cho vũ hội.

Cảnh 1. Lễ quan ra lệnh cho người hầu làm nốt những công việc chuẩn bị sau cùng. Ông ta đón và xếp chỗ cho các vị khách. Nữ hoàng và hoàng tử Siegfried xuất hiện cùng với đoàn tuỳ tùng. Các cô gái cùng với cha mẹ của họ lần lượt bước vào. Điệu múa chung. Điệu múa của các cô gái.

Cảnh 2. Nữ hoàng dò hỏi con trai đã thấy cô gái nào vừa mắt chưa. Chàng nói tất cả các cô đều đáng yêu, nhưng chàng vẫn chưa thấy cô gái mà chàng phải hẹn thề chung thuỷ suốt đời.

Cảnh 3. Nhạc thông báo có những vị khách mới đến. Nhà quý tộc von Rotbart vào cùng con gái Odillia. Siegfried hết sức ngạc nhiên vì nàng quá giống Odetta và hân hoan chào mừng nàng. Odetta, vẫn mang hình hài thiên nga xuất hiện bên cửa sổ, mong bảo vệ chàng khỏi pháp thuật của phù thuỷ độc ác. Nhưng chàng, quá mê mải vì sắc đẹp của Odillia, không nhận ra bất cứ điều gì khác ngoài nàng. Các điệu nhảy lại tiếp tục.

Cảnh 4. Vậy là hoàng tử đã lựa chọn. Chàng tin tưởng rằng Odillia chính là Odetta của chàng, nên chàng chọn Odillia làm vị hôn thê. Von Rotbart trịnh trọng cầm tay con gái trao cho hoàng tử và chàng nói lời thề nguyện vĩnh viễn yêu nàng trước tất cả mọi người. Đúng vào thời điểm đó chàng đột nhiên trông thấy Odetta bên cửa sổ. Chàng hiểu mình đã bị lừa, nhưng đã quá muộn: Lời thề đã được nói ra. Rotbart và Odillia biến mất. Odetta vĩnh viễn bị giam cầm bởi lời nguyền độc ác của mụ phù thuỷ, xuất hiện sau lưng nàng trong hình hài con cú. Tuyệt vọng, hoàng tử bỏ chạy. Mọi người bối rối.

Màn IV.
Bãi trống cạnh hồ Thiên nga. Xa xa là một lâu đài đổ nát. Các mỏm đá. Đêm.
Cảnh 1. Đàn thiên nga ngóng chờ Odetta trở về. Để giấu sự lo lắng trong lòng, họ nhảy múa.

Cảnh 2. Odetta xuất hiện. Đàn thiên nga vui mừng đón nàng, nhưng sự thất vọng của nàng đã khiến họ hiểu rằng Siegfried đã phản bội, không vượt qua được thử thách. Mọi hy vọng đã mất, cái ác chiến thắng, không còn gì cứu được Odetta. Nàng vĩnh viễn trở thành nô lệ của các thế lực độc ác. Nàng hiểu rằng tốt nhất là tự vẫn trong hồ để chết khi vẫn còn mang hình hài thiếu nữ, hơn là sống trong lốt thiên nga thiếu Siegfried. Các bạn gái an ủi nàng, nhưng vô ích.

Cảnh 3 . Hoàng tử xuất hiện. Chàng tìm kiếm Odetta để quỳ dưới chân nàng, xin nàng thứ lỗi, bởi hành động phản bội mà chàng không hề ngờ đến. Chàng chỉ yêu một mình nàng, chàng thề thốt với Odillia chẳng qua chỉ vì nhầm nàng ta là Odetta. Odetta tạm quên nỗi khổ tâm và tai hoạ của mình, nàng vui mừng đón nhận phút giây hạnh phúc.

Cảnh 4. Sự xuất hiện của phù thuỷ độc ác phá hoại phút giây hạnh phúc ngắn ngủi. Hoàng tử phải thực hiện lời hứa của mình, cưới Odillia, còn Odetta khi bình minh đến sẽ vĩnh viễn biến thành thiên nga. Cái chết trở thành sự lựa chọn tốt nhất một khi họ vẫn còn đủ thì giờ. Siegfried thề sẽ chết cùng nàng. Phù thuỷ độc ác hoảng sợ, biến mất. Chàng sẽ chết vì tình yêu cùng với Odetta. Cô gái bất hạnh lần cuối cùng ôm chặt người yêu, rồi chạy lên mỏm đá cao và sẵn sàng nhảy xuống. Phù thuỷ độc ác biến thành con cú, bay bên trên nàng, sẵn sàng để biến nàng thành thiên nga. Hoàng tử vội vã chạy theo Odetta, cùng nàng nhảy xuống hồ. Con cú ngã lăn ra chết.

Tchaikovsky với ballet Hồ Thiên nga

Khi bắt đầu viết Hồ Thiên nga thì Tchaikovsky đã là một nhà soạn nhạc nổi tiếng mặc dù vẫn còn rất trẻ. Tchaikovsky viết vở ballet đầu tiên của mình theo đơn đặt hàng của Nhà hát Lớn, một phần cũng do nhuận bút khá lớn so với thời bấy giờ - 800 rúp. Mặc dù là một người yêu thích ballet, nhưng nhạc sĩ vẫn cho rằng ballet là “không có được sự tồn tại vững chắc”. Không phải là điều đó không có cơ sở: những vở ballet hồi đó không trụ trên sân khấu được lâu, còn âm nhạc trong những vở ballet thì ngay từ đầu đã không đặt mục đích trở thành âm nhạc nghiêm túc. Và bản thân Tchaikovsky cũng có những cảm xúc khác nhau đối với âm nhạc trong những vở ballet của mình. Khi thì bỗng dưng ông gọi nhạc trong ballet là “hoàn toàn vớ vẩn”, khi thì lại tỏ ra hy vọng rằng một vài đoạn sẽ được phổ biến hơn để làm nền cho những điệu khiêu vũ dạ hội.

Nhạc sĩ đã nghĩ gì khi viết nhạc Hồ thiên nga? Có phải là về những truyện cổ tích Nga, nơi có những “cô gái đẹp như thiên nga” mà ông đã nghe thời thơ bé? Hay là nhớ lại những dòng thơ trong “Vua Saltan” của Pushkin, nhà thơ mà ông vô cùng yêu quý – ở đó con thiên nga sau khi được công tước Gvidon cứu thoát đã “bay lên trên sóng vào bờ rồi lắc mình hóa thành một cô công chúa”? Cũng có thể trước mắt ông lại hiện ra những hình ảnh của thời gian hạnh phúc khi ông đến Kamenka – điền trang của Alekxandra Ilinhichna Đavưđôva, chị mình và cùng những đứa con của bà chị đã dựng những vở kịch gia đình. Một trong số những vở kịch đó là Hồ Thiên nga và Tchaikovsky đã viết nhạc riêng cho vở kịch ấy. Chủ đề thiên nga viết từ thời bấy giờ sau này cũng xuất hiện trong vở ballet mới này.

Cũng vào thời Tchaikovsky sáng tác vở Hồ Thiên nga, ở xứ Bavaria thuộc nước Đức bây giờ có vị vua Ludvig Đệ nhị nổi tiếng lãng mạn, nổi tiếng say mê nghệ thuật, đặc biệt là âm nhạc. Vua Ludvig Đệ nhị đã cho xây một tòa lâu đài thần tiên tuyệt đẹp gọi là lâu đài Thiên Nga, đứng trên sườn núi trông ra khu hồ cũng mang tên là hồ Thiên nga hết sức thơ mộng. Tòa lâu đài, khu hồ Thiên nga, vị vua lãng mạn đến khác thường đã gợi lên niềm cảm hứng cho Tchaikovsky sáng tác nên vở Hồ Thiên nga tuyệt tác, một vở ballet được xếp vào loại bi, trữ tình. Và có lẽ vì vậy Tchaikovsky đã quyết định đặt cho hoàng tử nhân vật chính của mình một cái tên Đức, dù Tchaikovsky là người Nga.

Có lẽ là tất cả các yếu tố này đều tác động đến nhà soạn nhạc – đó là trạng thái tâm hồn của ông. Và một điều khác cũng rất quan trọng đối với chúng ta – vốn là một nhà soạn nhạc giao hưởng, nên trong Hồ Thiên nga không phải là âm nhạc minh họa cho những tình tiết của libretto, mà là âm nhạc tổ chức hành động sân khấu, cuốn theo mình suy nghĩ của biên đạo múa, bắt nhà biên đạo hình thành sự phát triển các sự kiện trên sân khấu, và các hình tượng của các nhân vật, quan hệ của họ theo ý đồ của nhà soạn nhạc. Sau này Tchaikovsky nói “Ballet cũng là một bản giao hưởng”. Ông đã tư duy như thế khi xây dựng Hồ Thiên nga, vở ballet đầu tiên của mình, trong đó mọi thứ đều liên quan với nhau, tất cả các chủ đề ngắn đều được đan xen thành một nút chặt mà người ta sẽ gọi đó là kịch nghệ âm nhạc. 

Chỉ tiếc rằng năm 1877, khi vở ballet Hồ thiên nga được trình diễn lần đầu tiên trên sân khấu Moscow thì chẳng có nhà biên đạo nào hiểu được tác giả và có thể ở ngang tầm những tư tưởng của nhà soạn nhạc. Julius Reizinger, biên đạo múa của Nhà hát Lớn đã rất chăm chỉ, cần mẫn thử đem những giải pháp sân khấu của mình để minh họa cho kịch bản văn học do nhà soạn kịch V. Beghichev và diễn viên múa V.Geltser viết ra. Reizinger sử dụng âm nhạc như truyền thống – âm nhạc chỉ là phần nền nhịp điệu. Kết quả thử nghiệm không thành công và người ta quên lãng Hồ Thiên nga trong một thời gian khá lâu. 

Hồ Thiên nga chỉ thành danh, chỉ thực sự được biết đến sau khi Tchaikovsky đã qua đời gần 20 năm sau. Vào năm 1895, Hồ Thiên nga được dàn dựng lại và từ đó người ta mới cảm nhận được cái đẹp của nhạc Tchaikovsky, cái hồn lãng mạn của Hồ Thiên nga, cái dịu dàng, quyến rũ của những vũ điệu ballet.

Hồ Thiên nga sau khi Tchaikovsky qua đời

Lần sinh ra thứ hai của Hồ Thiên nga xảy ra sau đó gần 10 năm. Đó là vào năm 1893, trong một buổi trình diễn âm nhạc tưởng nhớ Tchaikovsky, Lev Ivanov, một biên đạo múa Peterburg đã trình diễn cho công chúng xem hồi hai của vở ballet, hồi múa “thiên nga” trong phương án biên đạo của mình. 

Lev Ivanov là một biên đạo múa khiêm tốn của nhà hát Marinsky (nay là nhà hát opera và ballet mang tên Kirov), người luôn luôn là cái bóng của bậc thầy Marius Petipa lừng danh. Ivanov có trí nhớ âm nhạc hiếm thấy, những người chứng kiến kể rằng chỉ cần nghe một lần những tác phẩm âm nhạc phức tạp đi nữa thì Ivanov cũng có thể chơi lại chính xác trên piano. Nhưng khả năng “tưởng tượng tạo hình” những hình tượng âm nhạc của Ivanov còn hiếm thấy hơn nhiều. Vốn rất yêu những nhạc phẩm của Tchaikovsky, Ivanov đã cảm nhận rất sâu sắc và tinh tế thế giới cảm xúc của vở ballet này và đã sáng tạo ra một bản giao hưởng vũ đạo tương tự “những bài ca chân thành” của Tchaikovsky. Đã hơn 100 trôi qua kể từ ngày ấy, nhưng “bức tranh thiên nga” do Ivanov biên đạo vẫn còn có thể nhìn thấy trong bất kỳ dàn dựng cổ điển nào của Hồ Thiên nga.

Đó là Ivanov đã nghĩ ra những cô gái trắng bị phù phép với đôi tay bắt chéo trên bộ váy ballet và mái đầu cúi thấp – ngay trong tư thế ấy người ta đã đoán ra hình bóng một con chim xếp cánh. Ivanov đã tìm ra cho các nữ diễn viên ballet dáng vẻ và sự uy nghi uyển chuyển của từng chuyển động, bắt những đôi tay hát lên thành nhạc – và ngay lập tức trước mắt mỗi khán giả xuất hiện hình tượng những bài hát buồn bã kéo dài, những dàn đồng ca trầm mặc của những nàng tiên cá rusalka, những cánh đồng vô tận và thiên nhiên giản dị của phương bắc. Và tâm hồn Nga đã được thổi vào câu chuyện của Siegfried, chàng hoàng tử Đức và nữ hoàng thiên nga với cái tên Pháp Odetta. 

Marius Petipa nhận ra ngay giá trị của giải pháp tuyệt vời của Ivanov và đề nghị Ivanov cùng biên đạo dàn dựng trọn vẹn vở ballet. Petipa và nhạc trưởng Riccardo Drigo bắt đầu từ bản tổng phổ. Còn Modest Ilich em trai của nhạc sĩ đã biên tập lại libretto. Bản tổng phổ của Hồ Thiên nga thực tế cũng có khá nhiều nhược điểm, trước hết là quá dài, vì có nhiều đoạn được viết tiếp theo lời đề nghị của Julius (Ventsel) Reizinger, người đã “đảm bảo” cho thất bại của buổi trình diễn đầu tiên ở Moscow năm 1877. Bản tổng phổ do Marius Petipa và Ricardo Drigo biên tập lại đã trở nên nổi tiếng khắp thế giới và đã đánh dấu bước chuyển đổi chất lượng mới của ballet. 

Và Marius Petipa thì đã chấp nhận lời thách đố của “đối thủ” tài năng của mình: ông đã biên đạo những cảnh dạ vũ và hội hè của cung đình. Petipa đã để thiên nga trắng Odetta tương phản với thiên nga đen Odillia – sự mệt mỏi bi thương tương phản với sự quyến rũ mạo hiểm và sự xảo trá dịu dàng, điệu múa trầm mặc của đàn thiên nga đối lập với những đan xen phức tạp của những điệu waltz cung đình và sự náo nhiệt rực rỡ của những điệu múa Hunggary, Ba Lan, Tây Ban Nha, Neapol và điệu múa Nga. Lần đầu tiên nền ballet Nga nhận được một vai nữ do hai nhà biên đạo múa cùng sáng tạo - vai diễn kép Odetta-Odillia, vai diễn luôn luôn là ước mơ của bất kỳ nữ diễn viên ballet nào, và cũng là hòn đá thử vàng đối với những khả năng kỹ thuật và nghệ thuật của diễn viên ấy. Người đầu tiên đóng vai Odetta-Odillia trong kịch bản của Petipa-Ivanov, nữ diễn viên ballet người Ý Pierina Lenhiani là một diễn viên điêu luyện được thừa nhận. Và chính diễn viên này đã khiến công chúng phải kinh ngạc vì một màn ảo thuật trước giờ họ chưa từng thấy, màn ảo thuật mà đến tận ngày nay vẫn làm cho trí tưởng tượng của công chúng, kẻ cả những khán giả đầy kinh nghiệm lẫn những khán giả chưa hề xem ballet phải hồi hộp – 32 fuette. Petipa đã làm cho màn ảo thuật trong Hồ Thiên nga trở thành đặc trưng thuyết phục của hình tượng. 

Motiv “kép” luôn luôn là một motiv hấp dẫn đối với các biên đạo dàn dựng vở ballet này. Một số biên đạo muốn nhấn mạnh sự mẫu thuẫn giữa cái thiện và cái ác, nên chia các nhân vật ta “trắng” và “đen”, như Agrippina Vaganova và Alekxandr Gorsky đã chia vai diễn Odetta-Odillia ra cho hai diễn viên, điều này làm đơn giản đi chiều sâu triết học và tâm lý của hình tượng vốn ngay từ đầu đã có thể thấy tính hai mặt của tâm hồn.

Vai diễn Odetta-Odillia đã trở thành bước ngoặt trong tiểu sử của nhiều nữ diễn viên ballet xuất sắc. Từ bấy đến giờ tất cả các biên đạo ballet, khi thể hiện những ý tưởng của mình, thì cũng luôn luôn giữ lại những thành công tất yếu của buổi trình diễn xa xưa năm 1895 – những cảnh “thiên nga” đã nói của Ivanov, và pas de deux “đen” lừng danh của Petipa. Phiên bản biên đạo nổi tiếng của M.Petipa và L.Ivanov đã ra đời như thế và vẫn còn sống trên sân khấu đến tận ngày nay. 

Hồ Thiên nga được dàn dựng ở Nhà hát Lớn không phải một lần. Trong thế kỷ XX, kịch mục của Nhà hát Lớn không thể hình dung nổi là không có Hồ Thiên nga. Một trong số người thể hiện nổi bật nhất là Alekxandr Gorsky, người đã để lại dấu ấn không phai mờ của mình trong biên đạo của Hồ Thiên nga trên sân khấu Nhà hát Lớn. Năm 1920 Gorsky mời đạo diễn kịch nổi tiếng Nhemirovich-Đanchenko làm đồng tác giả, và đạo diễn lừng danh của Nhà hát Nghệ thuật đã đưa sự tìm kiếm sự thật sân khấu vào Nhà hát Lớn. Ví dụ, sự biến đổi các cô gái thành thiên nga rồi lại từ thiên nga thành người trở nên trực quan hơn – khi thì gắn cánh vào trang phục các nữ diễn viên, khi lại tháo ra, và việc tạo hình cử động cũng được chia ra hai phần rõ ràng – “phần người” và phần “thiên nga”. Sau đó Nhà hát Lớn đưa vào kịch mục một bản dàn dựng khác, chứa đựng cả biên đạo của Petipa, Ivanov và Gorsky, còn hồi 4 thì được Asaf Messerer biên đạo lại mới hoàn toàn. 

Còn Iuri Grigorovich lại bắt tay vào dàn dựng Hồ Thiên nga vì tình thế bắt buộc. Năm 1968 đoàn ballet của Nhà hát Lớn dự định đi lưu diễn ở Anh. Trong chương trình biểu diễn có cả Hồ Thiên nga, nhưng vở ballet từ năm 1956 tới lúc đó không được cập nhật nên trông đã có vẻ lỗi thời. Kết quả là thay cho quá trình cập nhật thông thường thì một quá trình sáng tạo thật sự đã xảy ra. Cùng với người cộng sự ăn ý – họa sĩ phục trang Simon Virsaladze, Grigorovich đã đưa ra một quan niệm mới của vở ballet này. Hầu như toàn bộ biên đạo ballet được làm mới hoàn toàn, mặc dù tất cả những gì tốt nhất của Gorsky, Petipa đều được giữ lại, còn hồi 2 – hồi “thiên nga” của Ivanov thì được Grigorovich bỏ bớt đi những gì được các biên đạo tiếp theo thêm vào. Và Grigorovich đã chối bỏ hoàn toàn sự tìm kiếm sự thật cổ tích trên sân khấu (những con thiên nga bằng giấy các tông rời bỏ mặt hồ không trở lại nữa). 

Trong libretto cũng không còn tên của Rotbart – lão phù thủy đã phù phép Odetta. Rotbart trở thành Ác thần, và có ngôn ngữ múa (trước đó Rotbart chỉ “nói” bằng ngôn ngữ kịch câm) và trở thành một trong những nhân vật chính của vở ballet một cách không chính thức, để cho người xem có thể hình dung về vai trò đen tối theo nhiều cách khác nhau. Đó có thể là bản thân số phận cám dỗ chàng hoàng tử vẫn còn chưa biết rằng giữ chung thủy với lý tưởng của mình khó đến thế nào; hay đó là chính chàng hoàng tử bị khía cạnh đen tối của tâm hồn mình lôi kéo. Và như vậy trong kịch bản đã xuất hiện hai cặp nhân vật kép: Thiên nga trắng (Odetta) – Thiên nga đen (Odillia), Hoàng tử trắng (Siegfried) và đen (Ác thần). Tính chất triết học của dàn dựng này còn được nhấn mạnh ở cách bài trí sân khấu – tổng quát đến tối đa. Những đường nét của lâu đài mờ ảo, chỉ thấy bóng gió là một tòa lâu đài theo kiểu gô tích trung đại. Hồ nước bị phù phép cũng mờ ảo và không có cây cối – phong cảnh ấy vẽ ra không phải để cho người ta ngắm cảnh đẹp của thiên nhiên và hội họa sân khấu.

Tuy nhiên cảnh cuối cùng của vở ballet lại không được Bộ Văn hóa tán thành. Cơn bão lớn trên hồ đã giết cả đàn thiên nga. Ác thần mừng chiến thắng. Odetta chết. Hình tượng hoàng tử đánh mất hoàn toàn tất cả mọi lý tưởng không làm cho Ekaterina Furseva, Bộ trưởng Bộ Văn hóa hài lòng. Kết quả là họ đem vở Hồ Thiên nga cũ sang biểu diễn ở Anh, còn vở mới thì được lệnh phải chỉnh lý. Kết quả là các nhân vật chính hạnh phúc trong đoạn kết. Chỉ đến năm 2001 thì Grigorovich mới được dựng lại theo suy nghĩ ban đầu của mình.

Ngày nay Hồ Thiên nga là một trong những vở ballet nổi tiếng nhất và được khán giả yêu quý nhất. Từ sau buổi trình diễn năm 1895 thì Hồ Thiên nga đã được thừa nhận là đỉnh cao trữ tình của nhà hát ballet Nga. Có lẽ Hồ Thiên nga đã có mặt trên tất cả các sân khấu ballet của thế giới. Các thế hệ biên đạo múa của nhiều nước đã, đang và sẽ còn suy ngẫm về Hồ Thiên nga, để tìm cách đạt đến sự bí mật và chiều sâu triết học của âm nhạc Tchaikovsky. Nhưng hình ảnh con thiên nga trắng do trí tưởng tượng của nhạc sĩ vĩ đại sinh ra sẽ mãi mãi là biểu tượng của nền ballet Nga, biểu tượng của sự trong sáng, vĩ đại, của sắc đẹp quyền quý của ballet Nga.

Và không phải ngẫu nhiên mà chính các nữ diễn viên ballet Nga khi đóng vai nữ hoàng thiên nga Odetta đã còn lại trong ký ức của khán giả như những huyền thoại tuyệt đẹp – Marina Semenova, Galina Ulanova, Maya Plisetskaya, Raisa Struchkhova, Natalia Bessmertnova…

Nguồn: nhaccodien.info

 

Trích đoạn Swan lake các bác nghe ở link dưới



http://m.youtube.com/watch?v=ZYUJy2EGgdY

 

Dấu ấn riêng biệt trong Concerto số 1 của Chopin

Tác giả: Minh Tân


Chopin - nhà soạn nhạc vĩ đại người Ba Lan - là một trong những tên tuổi nổi bật nhất của Trường phái âm nhạc lãng mạn. Ông nổi tiếng khắp thế giới bởi các tác phẩm cho đàn piano, ông là một trong số rất ít các thiên tài âm nhạc ghi dấu ấn riêng biệt, với phong cách đặc trưng về nghệ thuật piano không lẫn với bất cứ ai như: Ludwig Van Beethoven, Franz Liszt, Maurice Ravel...

Từ năm 1927, cuộc thi piano quốc tế Frederick Chopin tổ chức 5 năm một lần được ra đời và trở thành một trong những sự kiện văn hóa lâu đời và nổi tiếng nhất trong lịch sử âm nhạc thế giới.

Các bản nocturne, polonise, walzt, mazurka viết cho đàn piano của Chopin đã trở nên quen thuộc và là niềm say mê của người yêu âm nhạc khắp mọi nơi. Chopin viết hai bản concerto cho piano và dàn nhạc, đây là thể loại lớn nhất cho đàn piano. Cả hai đều là những tuyệt phẩm và trở thành thước đo đẳng cấp cho những nghệ sĩ piano hàng đầu thế giới.

Bản concerto số 1 cung mi thứ được hoàn thành vào năm 1830. Tác phẩm được công diễn lần đầu tiên vào tháng 10 năm đó do chính tác giả thể hiện phần piano. Đây cũng là buổi hòa nhạc tiễn biệt trước khi ông rời khỏi Ba Lan sống một nửa cuộc đời còn lại nơi đất khách quê người.


Chương 1 lớn nhất và cũng chứa đựng nhiều tâm tư và xúc cảm của tác giả, ba chủ đề âm nhạc khác nhau lần lượt được dàn nhạc trình tấu. Khi tiếng đàn piano xuất hiện cũng là khi âm nhạc bắt đầu phát triển trên ba chất liệu đã được giới thiệu. Chủ đề mở đầu mạnh mẽ, thôi thúc nhanh chóng qua đi nhường chỗ cho chủ đề thứ nhất trữ tình tha thiết với giai điệu đẹp bay bổng. Xúc cảm dâng cao dần khi phần piano xuất hiện âm hình đệm rải, hòa thanh liên tục thay đổi theo từng motif âm thanh đi lên. Âm thanh bỗng ngưng lại với những nét cromatic đi xuống hết sức thanh tao chuẩn bị cho sự phát triển của chủ đề âm nhạc thứ hai.

Chủ đề thứ nhất còn tiếp tục được xuất hiện trở lại nhiều lần, bộc lộ những cảm xúc dồn nén như tình yêu thầm kín mỗi lúc một da diết và cháy bỏng. Âm thanh bay bổng như bất tận với những thay đổi màu sắc hết sức tự do của nghệ thuật âm nhạc lãng mạn và đặc biệt ấn tượng với những thủ pháp độc đáo đặc trưng mà Chopin sáng tạo với cây đàn piano, tất cả tạo lên sức lôi cuốn mãnh liệt và tác động mạnh đến xúc cảm con người.

Chủ đề thứ hai xuất hiện ấm áp, ngọt ngào với âm thanh đệm theo của kèn bassoon, nhưng cũng mang một chút xa xăm, hoài niệm của kèn cor. Âm thanh gợi những tình cảm trong sáng như những ký ức đẹp về những gì đã qua, đánh thức và thắp lên những phần tốt đẹp, những cội nguồn nhân ái trong mỗi người.

Chương hai là một bài thơ trữ tình tuyệt vời, ở đây những tiếng đàn trau chuốt và chắt lọc nhất vang lên. Những giai điệu tuyệt đẹp đầy tính ca hát mang theo những điểm xuyến đặc trưng chỉ có trong nhạc của Chopin bay bổng bất tận. Cuối chương nhạc là những âm thanh mờ dần như những con sóng lăn tăn, hệ quả của xung động nào đó từ một nơi rất xa truyền lại.

Chương ba cũng là chương cuối, Chopin sử dụng nhịp điệu từ một điệu nhảy dân gian Ba Lan "kujawiak". Chương nhạc mang không khí vũ hội, nhịp điệu hân hoan nhưng vẫn mang đậm dấu ấn của một tâm hồn đa cảm, đâu đó vẫn phảng phất những nét nhạc day dứt từ phía dàn nhạc và những giai điệu trữ tình ẩn trong những âm hình đặc trưng kiểu Chopin đã từng được sử dụng trong các nocturne, polonise, mazurka...

 

==========

Rất cảm ơn bác vì những thông tin bổ ích như thế này. Mong bác tiếp tục duy trì.

Riêng về nhạc của Chopin thì em thích nghe nhạc Chopin chính qua bản Concerto No 1 này , và rất thú vị là em lại thích nghe Đặng Thái Sơn biểu diễn hơn là nghe Rubinstine biểu diễn.

 

Franz Liszt - Nghệ sỹ lãng mạn lớn của Hungari và những tác phẩm kinh điển

Franz Liszt (tên Hungary: Liszt Ferenc) có lẽ là người khổng lồ hiếm có trong nền văn hóa Hungary, một "công dân thế giới" ưu tú theo đúng nghĩa của từ này. Chẳng những là "ông hoàng" của trường phái Lãng mạn, là danh cầm đệ nhất được giới nhạc thừa nhận, Liszt còn là thủ lĩnh tinh thần của đời sống văn hóa đương thời, là người dìu dắt và bảo trợ cho nhiều nhạc sĩ lớn.

Với việc tạo dựng một hình thái âm nhạc mới, Liszt đã làm giàu cho lịch sử âm nhạc, và đáng nói là ông đã có nhiều nỗ lực không mệt mỏi để đưa vẻ đẹp của âm nhạc đến những giai tầng cùng khổ của xã hội. Trong Franz Liszt, có sự hòa trộn thiên tài của các nền văn hóa Hungary, Áo và Pháp, khiến ông trở thành một nhân sĩ, một nhà văn hóa có tầm hiểu biết rộng lớn của thế kỷ XIX.


Franz Liszt (1811-1886), đệ nhất danh cầm của mọi thời đại, nhà soạn nhạc vĩ đại nhất của trường phái Lãng mạn

Chào đời năm 1811 tại Hungary trong một gia đình có cha là một sĩ quan từng chơi nhạc trong dàn nhạc cung đình và mẹ là một phụ nữ Áo, ngay từ thuở nhỏ, Liszt đã tỏ ra là một thần đồng. Được cha để tâm dạy dỗ dương cầm từ rất sớm, năm 9 tuổi, cậu bé Franz Liszt đã có buổi công diễn piano đầu tiên trước cử tọa đông đảo.

Lối trình diễn dương cầm bay bổng của cậu bé khiến một vài nhà quý tộc kinh ngạc và khâm phục: họ đã góp tiền để Liszt có thể theo học nhạc tại Vienna, thủ đô âm nhạc thế giới thời ấy. Tại đây, cậu bé cũng chinh phục khán giả Áo, ngay Beethoven cũng chú ý đến tài năng đặc biệt của Liszt.

Năm 1923, chàng thiếu niên Franz Liszt mới 12 tuổi đã từ giã nước Hung trong một buổi hòa nhạc lớn: để tiếp tục con đường âm nhạc, Liszt cùng thân mẫu đi biểu diễn một vòng tại Anh, Pháp rồi định cư ở Paris hoa lệ.

Tại "Kinh thành Ánh sáng", đời sống tinh thần của trung tâm văn hóa này đã có tác động lớn tới Liszt: ngoài âm nhạc, văn học và các trào lưu triết học cũng khiến chàng thiếu niên Liszt mê mẩn. Tuy nhiên, năm 16 tuổi, Liszt đã trải qua một cơn chấn động lớn: thân phụ anh qua đời và chàng trai mất đi một chỗ dựa chính yếu.

Những chuyến công diễn khắp nơi bị ngưng lại, từ đó, Liszt phải kiếm kế sinh nhai bằng nghề dạy đàn dương cầm. Cái chết của người cha, cũng như mối tình đầu bất thành đã khiến Franz Liszt bị chứng trầm cảm nặng nề, anh sống ẩn dật và cách ly với thế giới bên ngoài.

Ba năm sau, cuộc cách mạng Pháp 1830 đã đưa chàng thanh niên Franz Liszt 19 tuổi trở lại với cuộc sống xã hội. Trong làn gió của sự đổi mới và tri thức, Liszt làm bạn với những nhân vật hàng đầu của giới nghệ thuật đương thời, như Chopin, Berlioz, Paganini, Lamartine, Heine, George Sand...

Năm 23 tuổi, Liszt làm quen với nữ bá tước Marie d’Agoult và cuộc tình say đắm kéo dài trong 10 năm này đã chắp cánh cho ông trong bước đường nghệ thuật: Liszt đi diễn ở hầu hết các thành phố lớn ở châu Âu và cho ra đời một số nhạc phẩm quen biết. Sau khi trở thành một danh cầm thượng thặng, ông còn được biết đến như một nhạc trưởng tài ba.

Trong những năm ấy, ý thức xã hội trong Franz Liszt cũng chín muồi, ông cảm nhận được rằng cần đưa âm nhạc ra khỏi khuôn khổ những phòng diễn xa hoa chỉ dành cho giới quý tộc, mang đến với quần chúng lao khổ.

Lịch sử âm nhạc còn ghi lại buổi hòa nhạc miễn phí đầu tiên, do Liszt thực hiện, vào năm 1841, tại Toulouse. Ở đây, Liszt trao doanh thu của một buổi hòa nhạc từ thiện cho đại diện giới thợ thuyền.

Một công nhân, sau khi cám ơn tấm lòng của người nghệ sĩ, đã tỏ ý tiếc vì quần chúng cực khổ không bao giờ được nghe hòa nhạc do giá vé quá đắt. Lập tức, Liszt hoãn chuyến đi và chơi miễn phí một buổi cho giới thợ!


Năm 1842, Franz Liszt định cư vĩnh viễn tại Weimar (Đức) và trong vòng 13 năm sau, ông đứng đầu dàn nhạc cung đình. Nhiệm vụ này đòi hỏi ông phải tập trung sáng tác và không thể đi lưu diễn khắp nơi như trước đó. Cũng bởi vậy, kể từ đấy, Liszt tạm ngưng sự nghiệp biểu diễn để chuyển sang sáng tạo và đại đa số các tác phẩm lớn của ông ra đời trong khoảng thời gian này.

Đồng thời, ông cũng có điều kiện bảo trợ các tài năng trẻ, cả về tinh thần lẫn tài chính, như trong trường hợp của Richard Wagner. Năm 1875, ông sáng lập Nhạc viện Budapest và là giảng viên đầu tiên tại đó; nhạc viện này, đến nay vẫn mang tên Franz Liszt và là một trung tâm đào tạo âm nhạc lớn trong vùng Đông Âu.


Tuy nhiên, trong khi sự nghiệp âm nhạc của Liszt thăng hoa ở mức cao nhất thì đời tư của ông lại đầy sóng gió với những mối tình phiêu lưu. Tình cảm thoảng qua của Liszt dành cho một vũ nữ ở Paris đã khiến nhạc sĩ mất người vợ đầu, nữ bá tước d’Agoult, cũng là người đã đưa ông vào thế giới nghệ sĩ của kinh thành Ba Lê hoa lệ.

Về sau, trong một dịp biểu diễn tại Kiev, ông làm quen với quận chúa Lola Carolyne, một phụ nữ dịu dàng, khả ái và trầm lặng, nhưng đã có gia đình. Mối tình lớn nhất trong đời của Liszt đã không thành vì ông không thể kết hôn cùng Carolyne: cho dù Liszt đích thân xin Đức Giáo hoàng cho phép nữ quận chúa được ly hôn chồng cũ, nhưng rốt cục thân nhân của Carolyne đã ngăn cản điều này và người phụ nữ tuyệt vời ấy, đã bỏ nhà theo Liszt sang Đức, nhung rồi suy sụp khi biết mối tình của họ không thể trọn vẹn.

Kể từ đó, Franz Liszt sống cô độc, dành hết thời gian cho sáng tác và để quên dần những mối tình cũ. Franz Liszt mất tại Đức năm 75 tuổi trong cảnh cô đơn, để lại một gia tài âm nhạc đồ sộ, trong số đó, mảng nhạc có đề tài quê hương Hungary chiếm một phần đáng kể, như bản giao hưởng "Hungária" ca ngợi lịch sử anh hùng của đất nước, các bản "Cuồng tưởng khúc Hungary" (Magyar Rapszodiák) được thai nghén từ nét nhạc của sắc dân Tzigane, hay bản "Thánh ca Esztergom" (Esztergomi mise), sáng tác cho lễ khánh thành tòa Đại giáo đường lớn nhất của nước Hung.

( Theo Nguyễn Hoàng Linh)

Các bác có thể nghe tác phẩm Hungarian Rhapsodies tại đây:


https://www.youtube.com/watch?v=tluFQCOezZE

Vũ điệu tử thần (Totentanz) nghe tại đây

https://www.youtube.com/watch?v=ScqeArnDoaE

 

Em cũng rất thích Concerto No.1, em cũng có LP của Đặng Thái Sơn do JVC phát hành. Các bác có thể nghe Piano concerto No.1 của Chopin tại đây:

https://www.youtube.com/watch?v=xnSp_JbvzqE

 

Cám ơn bác chủ topic. Lúc nào có thời gian bác viết chút về bản Sonata số 14 soạn cho Piano của bác Bít Thô Ven nhé.

 

==============

Với Beethoven em nghiện mê mẩn 9 Symphonies của ổng, còn sonate Ánh Trăng em chả khoái tí nào

 

Bác vinh67 nghe "nặng" quá rồi . Trong gia đình em, cả 2 vợ chồng đều thích sonate Ánh Trăng đến nỗi dặn nhau: Nếu ai chết trước, thì người ở lại sẽ phát bản Moon Light trong suốt lễ tiễn biệt

 

Hầu chuyện bác tai_trau đây ạ:
Piano Sonata số 14, về sau thường được gọi là Sonata “Ánh trăng”, được Beethoven thêm vào tiêu đề tác phẩm cụm từ "Quasi una fantasia" (trong tiếng Ý có nghĩa là "gần như một fantasy"), bởi nó không theo mẫu mực của sonata truyền thống trong đó chương đầu tiên thường ở thể sonata và những chương được bố trí tuần tự theo quy luật nhanh - chậm – nhanh.

Beethoven sáng tác bản sonata này vào năm 1801 và đề tặng cho cô học trò 17 tuổi của mình là nữ bá tước Giulietta Guicciardi, người mà (theo một số tài liệu) ông đã đem lòng yêu. Năm 1832 (một số tài liệu cho là năm 1836), tức vài năm sau khi Beethoven qua đời, nhà thơ và là nhà phê bình âm nhạc Đức Ludwig Rellstab đã so sánh những giai điệu mượt mà trong chương đầu của tác phẩm với ánh trăng trên hồ Lucerne và tác phẩm mang tên "Ánh trăng" từ đó. Đây là một trong những tác phẩm của Beethoven được nhiều người biết đến nhất và nó thường xuyên được trình diễn và ghi âm.

Chương đầu của tác phẩm được viết ở hình thức sonata rút gọn với giai điệu chậm rãi và tha thiết. Một giai điệu mà nhà soạn nhạc Pháp Hector Berlioz gọi là "lamentation" (lời than vãn) được chơi (chủ yếu bằng tay phải) tương phản với phần đệm ostinato nhịp ba. Chương nhạc có sắc thái chủ yếu là pianissimo (pp) hay "rất êm ả) và âm lớn nhất nó có là mezzo-forte (mf) hay "mạnh vừa". Chương nhạc đã gây ấn tượng mạnh mẽ với nhiều thính giả, chẳng hạn như Berlioz đã viết về nó như sau: "là một trong những bài thơ mà ngôn ngữ loài người không biết cách diễn tả". Tác phẩm rất phổ biến ở thời Beethoven tới mức làm nhà soạn nhạc bực tức. Chính tác giả đã viết : "Chắc chắn là tôi đã viết những tác phẩm tốt hơn thế." Chương adagio sostenuto khi được biểu diễn một cách chuẩn xác có thể có một hiệu quả sâu sắc đối với người biểu diễn như Berlioz đã giả thuyết là không thể mô tả được bằng ngôn ngữ một cách thỏa đáng.

Chương thứ hai của tác phẩm là phần minuet và trio tương đối truyền thống; một khoảng khá thanh bình được viết ở giọng Rê giáng trưởng, tương đương với giọng Đô thăng thứ - giọng chủ điệu của toàn tác phẩm. Tám nhịp đầu tiên mang những âm điệu thong thả, nhẹ nhàng dường như để chuẩn bị cho điệu minuet khởi đầu ở giọng La giáng thứ, sang đoạn đoạn hai âm nhạc mới định hình theo giọng chủ điệu Rê giáng trưởng, nhịp 5-8.

Chương kết được viết ở hình thức sonata, mang tính chất sôi nổi và là chương quan trọng nhất trong toàn bộ tác phẩm. Nó phản ánh một thử nghiệm của Beethoven là đặt chương quan trọng nhất trong một bản sonata ở cuối cùng (điều này cũng được tiến hành trong sonata đi kèm trong tập tác phẩm Op. 27 No. 1 và về sau trong Piano Sonata No.28 giọng La trưởng Op. 101). Lối viết có nhiều hợp âm rải nhanh và các âm nhấn mạnh mẽ. Việc biểu diễn hiệu quả đòi hỏi người chơi phải có kỹ thuật tốt và cảm xúc mãnh liệt. Người ta biết rằng chính Beethoven khi chơi đã làm vỡ búa và đứt dây đàn và thật dễ dàng hình dung ra chuyện này khi ông chơi chương cuối.

Charles Rosen (nghệ sĩ piano và nhà lí luận âm nhạc người Mĩ) đã nhận xét về chương kết này như sau: "Nó là chương khó kiểm soát nhất trong việc diễn tả xúc cảm. Cho đến ngày nay, hai trăm năm đã trôi qua, sự mãnh liệt của nó vẫn gây kinh ngạc."

Hiệu quả âm nhạc mạnh mẽ sôi nổi trong chương ba được tạo nên chủ yếu bởi sắc thái thể hiện piano. Việc sử dụng các làn giai điệu mang âm hưởng mạnh dần (sforzando) và một số ít đoạn nhạc mang tính chất cực mạnh (fortissimo) đã tạo ra nhưng cảm giác nồng nhiệt sôi nổi thay vì sắc thái mạnh bao quát trong cả chương nhạc.

Kí hiệu dùng pedal của Beethoven

Ở phần mở đầu tác phẩm, Beethoven đã viết một đoạn chỉ dẫn rằng nên nhấn pedal duy trì (sustain pedal - một trong 3 pedal của đàn piano) trong suốt chương thứ nhất. Tiếng Ý viết là "Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino" (cả đoạn nhạc cần được chơi một cách thật tinh tế và không dùng chặn tiếng). Piano hiện đại có thời gian duy ngân rung dài hơn các cây đàn thời Beethoven. Vì thế chỉ dẫn này của Beethoven không thể được các nghệ sĩ chơi piano hiện đại tuân theo mà không tạo ra âm thanh nghịch tai một cách khó chịu. Một lựa chọn để giải quyết vấn đề này là biểu diễn tác phẩm trên một cây đàn được phục hồi hay là bản sao của loại piano mà Beethoven đã dùng. Những người đề xuất cách biểu biểu diễn am hiểu về mặt lịch sử này khi sử dụng những cây piano như thế đã thấy rằng việc biểu diễn tác phẩm theo cách tôn trọng chỉ dẫn gốc của Beethoven là khả thi.

Khi diễn tấu là trước công chúng trên một cây piano hiện đại, phần lớn người chơi ngày nay cố gắng đạt được một hiệu quả tương tự như hiệu quả mà Beethoven đòi hỏi khi chỉ thay đổi pedal lúc nào cần thiết để tránh những nghịch âm thái quá. Chẳng hạn như Ấn bản tổng phổ Ricordi không bao gồm các dấu sử dụng pedal trong suốt chương đầu. Có tác phẩm của người biên tập trong thế kỉ 20, với ý muốn làm việc biểu diễn thuận tiện hơn trên nhạc cụ hiện đại. "Half pedaling" - nhấn một phần pedal giảm âm – cũng thường được sử dụng để giả cách duy trì ngắn hơn của pedal thời đầu thế kỉ 19. Charles Rosen gợi ý dùng cả "half-pedaling" và cách thay đổi pedal một phần giây đồng hồ sau.

Giai thoại về sự ra đời của tác phẩm:

Beethoven sáng tác bản Sonata cho piano số 14 năm 1801 và đề tặng cho cô học trò 17 tuổi của mình là nữ bá tước Giulietta Guicciardi. Sau khi Beethoven qua đời vài năm, nhà thơ và cũng là nhà phê bình âm nhạc Đức Ludwig Rellstab đã so sánh những giai điệu mượt mà trong chương đầu của tác phẩm với ánh trăng trên hồ Lucerne. Từ đó bản nhạc này được mọi người biết đến dưới cái tên "Sonata ánh trăng".

"Sonata ánh trăng" huyền ảo quá, và ngay cả sự ra đời của nó cũng có thật nhiều giai thoại. Sau đây là một giai thoại nổi tiếng về xuất xứ của bản nhạc bất hủ này. Năm 1801, Beethoven đang sống ở kinh đô âm nhạc thế giới là thành Vienna – thủ đô nước Áo. Để trang trải khó khăn trong cuộc sống thường ngày, ngoài việc sáng tác, Beethoven còn dạy nhạc cho con gái các nhà quý tộc. Beethoven xấu trai nhưng mang một trái tim nghệ sĩ đa tình. Ông đem lòng yêu say đắm một học trò của mình là Giulietta Guicciardi. Cô thiếu nữ dường như cũng biết được điều đó nhưng chỉ im lặng khiến Beethoven càng thêm hy vọng. Thế nhưng, tình cảm ấy của Beethoven đã bị cự tuyệt khi ông ngỏ lời với Giulietta dưới vòm hoa nhà nàng vào một buổi tối sau khi dạy xong.

Tuyệt vọng và đau đớn, đêm hôm đó Beethoven đã lang thang vô định trong thành Vienna rồi đứng cô độc trên cây cầu bắc qua dòng Danube xanh xinh đẹp. Đó là một đêm trăng rất sáng, Beetthoven như sực tỉnh khi đắm mình trong một không gian tĩnh lặng ngập tràn ánh trăng với nước sông Danube lấp lánh huyền ảo. Thành Vienna đã chìm sâu vào giấc ngủ, chỉ còn người nhạc sĩ đau đáu một mảnh tình đơn phương đang đứng cô độc giữa đất trời thấm đẫm ánh trăng. Đâu đây tiếng dương cầm vang lên xa vắng, tiếng đàn như hút hồn dẫn bước chân Beethoven đi một cách vô thức đến một ngôi nhà trong khu lao động nghèo. Ở đó chỉ có người cha đang ngồi nghe cô con gái mù của mình chơi dương cầm. Người cha đau khổ bảo Beethoven rằng con gái mình chỉ có một ước mơ duy nhất suốt cuộc đời là được ngắm nhìn ánh trăng trên dòng Danube, nhưng ông chẳng bao giờ có thể đem đến cho con niềm hạnh phúc giản dị ấy.

Xúc động trước tình cảm của người cha dành cho con gái và ngạc nhiên trước tiếng dương cầm thánh thót của người thiếu nữ mù, Beethoven ngồi vào cây đàn và bắt đầu chơi. Những nốt nhạc vang lên ngẫu hứng, ào ạt dâng theo cảm xúc mãnh liệt của nhà soạn nhạc thiên tài, lúc nhẹ nhàng hiền dịu như ánh trăng, lúc lại mạnh mẽ mênh mang như sóng sông Danube. Dường như không còn cuộc sống vất vả với những lo toan thường nhật, không còn những mảnh đời đau khổ, những bi thương tuyệt vọng mà chỉ còn một thế giới huyền ảo, lung linh như cổ tích. Tiếng nhạc ngân lên trong ánh trăng, thấm đẫm trong ánh trăng, dạt dào trong ánh trăng, đọng lại từng giọt cảm xúc đầy khát vọng bứt ra khỏi lời nguyền của số phận.
(Nguồn Internet)
Mời các bác nghe tại đây:

https://www.youtube.com/watch?v=OsOUcikyGRk

 

Tình yêu đẹp và không bao giờ tắt kể cả khi SINĐẠ NE

E vô đây sực nhớ lại lôi ra nghe lần lượt 32 bản sonata của Beeth . Nhưng mà nếu biết hoặc hiểu rõ được hoàn cảnh ra đời của từng bản nghe chắc cảm thụ còn hay hơn nữa nhỉ ! Bác Viethoang ? Bác nếu sưu tầm hoặc có thư viện về từng bản xin phiền Bác đưa nên đây để A,E tìm hiểu biết thêm . Thanks

 

=========
Nhiều khi chả hiểu mình thế nào nữa: Nghe Beethoven em rất dễ nhớ giai điệu, nghe Mozart vẫn thấy hay nhưng sao em thấy khó nhớ giai điệu hơn. Các bác thì sao ah?

 

Em thi......giống bác . Em không trả lời trực tiếp câu hỏi của bác, nhưng nếu để ý bác thấy em lại giới thiệu Beethoven đầu tiên. Em có nhiều LP Mozart nhưng thời lượng nghe thì ít.

 

===============
Âm nhạc thật kì diệu.
Hai bác thật Hạnh phúc !

 

E vô đây sực nhớ lại lôi ra nghe lần lượt 32 bản sonata của Beeth . Nhưng mà nếu biết hoặc hiểu rõ được hoàn cảnh ra đời của từng bản nghe chắc cảm thụ còn hay hơn nữa nhỉ ! Bác Viethoang ? Bác nếu sưu tầm hoặc có thư viện về từng bản xin phiền Bác đưa nên đây để A,E tìm hiểu biết thêm . Thanks[/quote]
32 sonate của cụ Beethoven đây , em không chắc có tìm đủ tư liệu về hoàn cảnh ra đời, hay đánh giá bình luận về từng bản sonata như mong muốn của bác sakura hay không? Hình như bác ở Nhật ?

 

GIAO HƯỞNG No.8 GIỌNG SI THỨ "Dang dở" của Schubert


Một vị chủ tịch hội đồng quản trị nọ được người ta tặng vé nghe hòa nhạc, chương trình có bản Giao hưởng số 8 giọng Si thứ, hay còn gọi là Giao hưởng “Bỏ dở” của Franz Schubert. Vì không thể đi được nên vị này tặng lại vé cho giám sát viên chất lượng của công ti. Sáng hôm sau, vị chủ tịch hỏi xem buổi hòa nhạc thế nào. Thay vì vài lời nhận xét chung chung, vị chủ tịch nhận được một báo cáo bằng văn bản từ giám sát viên chất lượng. Nội dung báo cáo như sau:

1. Trong một khoảng thời gian khá dài, các nhạc công oboe không có việc gì làm. Số người này cần bị cắt giảm và phần việc của họ nên được chia cho cả dàn nhạc để tránh tình trạng chây ì.
2. Cả 12 cây violon chơi những nốt y hệt nhau. Có vẻ như tác giả muốn nhấn mạnh chủ đề nhưng hiệu ứng sao chép này là không cần thiết và nhân sự bộ phận này cần được cắt giảm. Nếu bắt buộc phải đảm bảo âm lượng thì có thể dùng máy khuếch âm.
3. Phải tốn nhiều nỗ lực để chơi các nốt móc ba. Có vẻ như đây là một hiệu ứng tinh xảo quá mức và nên chuyển mọi nốt thành móc đôi. Nếu thực hiện được điều này thì có thể dùng sinh viên nhạc viện thay cho các nhạc công lành nghề.
4. Không ích lợi gì khi bè kèn cor lặp lại các đoạn đã được dàn dây chơi. Nếu mọi đoạn rườm rà này được loại bỏ hết thì buổi hòa nhạc có thể giảm từ hai tiếng xuống còn hai mươi phút.
5. Bản giao hưởng có hai chương. Nếu ông Schubert không đạt được mục đích âm nhạc của mình vào lúc kết thúc chương một thì ông ấy nên dừng ngay tại đấy. Chương hai là không cần thiết và nên cắt bỏ.
Căn cứ vào các vấn đề trên, chỉ có thể kết luận rằng nếu ông Schubert chú ý đến những vấn đề này thì ông ấy đã có thời gian hoàn thành bản giao hưởng này.


Schunert

Có lẽ nhận định của vị giám sát viên trong câu chuyện hài hước trên đây khiến nhiều người bật cười. Nhưng nghiêm túc mà nói thì mặc dầu được gắn biệt danh “bỏ dở”, Giao hưởng số 8 giọng Si thứ của Schubert với cấu trúc hai chương đã “được hoàn thành” ở ý nghĩa đích thực và đẹp đẽ nhất. Nó là một tác phẩm dở dang mà trọn vẹn: Schubert đạt được mục đích âm nhạc của mình chỉ trong hai chương nhạc thay vì bốn chương như các bản giao hưởng truyền thống.
Giao hưởng số 8 giọng Si thứ không phải là bản giao hưởng dở dang duy nhất của Schubert. Một thời gian ngắn trước khi khởi thảo giao hưởng giọng Si thứ, Schubert cũng đã viết xong phác thảo tổng phổ một bản giao hưởng 4 chương giọng Mi trưởng. Cho tới khi qua đời, ông chưa bao giờ phối dàn nhạc cho bản giao hưởng này. Giao hưởng số 7 giọng Mi trưởng của Schubert mà chúng ta nghe ngày nay trong các phòng hòa nhạc hay các bản thu âm là phiên bản phối khí của nhạc trưởng Felix Weingartner (tiến hành sau khi tác giả qua đời) hoặc phiên bản phối khí của học giả thời hiện đại Brian Newbould.
Vào đầu năm 1822 khi Schubert đang ở đỉnh cao nhất trong sự nghiệp của mình, ông khởi thảo một bản giao hưởng đồ sộ giọng Si thứ. Đến cuối năm đó ông đã phối xong dàn nhạc cho hai chương đầu và bắt đầu phác thảo chương thứ ba trên piano.
Có vẻ như bệnh tật đã ngăn cản Schubert tiếp tục công việc này. Đến mùa xuân, sức khỏe Schubert phục hồi đôi chút. Ông cũng được nhận làm thành viên danh dự của Hiệp hội âm nhạc Styria ở thành phố Graz, nước Áo.
Để bày tỏ lòng biết ơn, Schubert đã gửi hai chương nhạc đầu bản giao hưởng giọng Si thứ cho Anselm Hüttenbrenner, giám đốc của hiệp hội. Hüttenbrenner cất hai chương nhạc này vào một ngăn kéo và quên bẵng chúng đi.
Phải mãi đến những năm 1860, người em trai của Anselm Hüttenbrenner là Josept Hüttenbrenner mới phát hiện ra bản thảo. Ông nhận ra báu vật bị thất lạc của nhà soạn nhạc thiên tài và khẩn khoản đề nghị nhạc trưởng người Vienna Johann Herbeck cho trình diễn tác phẩm này.
Cuối cùng, tác phẩm gồm hai chương được công diễn lần đầu vào ngày 17 tháng 12 năm 1865. Vì chỉ có hai chương nhạc nên Giao hưởng số 8 giọng Si thứ D.759 của Franz Schubert đã đi vào lịch sử âm nhạc với cái tên Giao hưởng “Bỏ dở”.
Sau khi được khám phá và trình diễn, Giao hưởng “bỏ dở” mau chóng trở thành một trong những tác phẩm được yêu thích nhất ở khắp mọi nơi trong danh mục biểu diễn giao hưởng. Tuy nhiên trong rất nhiều năm nó vẫn bị xem là một tác phẩm dang dở, một tác phẩm cụt ngủn cho dù là kiệt tác đi chăng nữa.
Không ít nỗ lực và thử nghiệm để “hoàn thành” bản Giao hưởng “bỏ dở” của Schubert đã được các nhạc sĩ hậu sinh tiến hành. Nhưng cũng không ít nhà sử học và học giả âm nhạc đã cặm cụi chứng minh rằng tác phẩm đã được “hoàn thành rồi”. Và thực vậy, ở hình thức hai chương, Giao hưởng số 8 giọng Si thứ đã gây ấn tượng sâu sắc về tính nhất quán và vô cùng hoàn chỉnh của tác phẩm.
Và lý do thực sự để Schubert không hoàn thành Giao hưởng số 8 giọng Si thứ,một trong những sáng tác nhiều ấp ủ nhất, là ông chẳng còn mấy việc cần làm với bản giao hưởng này nữa. Có lẽ chính thiên tài đã nhận ra ngay từ thời đó, như giờ đây chúng ta biết, rằng phong cách và cảm xúc trong hai chương nhạc đã viết xong cao diệu đến nỗi nó không thể bị giảm giá trị bởi bất cứ chương nhạc tiếp theo nào.

Trích đoạn chương I Giao hưởng *Bỏ dở*:

Nguồn: nhaccodien
Trở về đầu trang

 

Các bác có thể nghe bản giao hưởng " Dang dở" của Schubert ở đây

http://m.youtube.com/watch?v=hHfy1K8ClFc

 

E về Nước rồi ! Sống ở Nhật chán kinh ! Nghe nhạc toàn bị hàng xóm clame .

 

Tôi cũng ở Nhật 6 năm, về nước năm 2004. Ở Nhật muốn nghe nhạc đã chỉ còn cách đeo head phone. Mà thật lạ, Nhật bản có lượng audiofile rất đông đảo. Theo tôi biết chủ yếu là các Sacho hoặc Yakuza mới có tiền chơi đồ đắt tiền

 

GUSTAV MAHLER VÀ BẢN GIAO HƯỞNG SỐ 2 " PHỤC SINH" GIỌNG ĐÔ THỨ


Tác giả: Gustav Mahler
Thời gian sáng tác: 1888-1894
Công diễn lần đầu: năm 1895
Độ dài: từ 80 đến 90 phút
Tổng phổ: một dàn nhạc lớn, một dàn hợp xướng hỗn hợp, 2 soloist (soprano và contralto), organ và một nhóm nhạc cụ đồng và nhạc cũ gõ ngoài sân khấu.

Tác phẩm gồm 5 chương:

I. Allegro maestoso. Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck

II. Andante moderato. Sehr gemächlich. Nie Eilen

III. In ruhig fliessender Bewegung

IV. Urlicht: Sehr feierlich, aber schlicht. (Choralmässig)

V. Im Tempo des Scherzos. Wild herausfahrend



Hoàn cảnh sáng tác

Trong âm nhạc cổ điển, một số trường hợp hi hữu đã xảy ra, đó là nhạc sĩ sáng tác một chuỗi các tác phẩm theo cùng một mạch cảm xúc. Nổi tiếng nhất là cặp giao hưởng số 5 và số 6 của Beethoven, với cảm xúc chủ đạo là con người từ tăm tối bước ra ánh sáng và hưởng thụ cuộc sống, theo đúng quy trình cuộc đời của Beethoven hay đang hưởng thụ cuộc sống, rồi chịu đau thương và vượt lên số phận để sống tiếp theo như tư tưởng của Beethoven khi sáng tác. Tuy nhiên, sẽ rất thiếu sót nếu không kể đến giao hưởng số 1 và số 2 của Mahler. So với cặp giao hưởng 5-6 của Beethoven, cặp giao hưởng của Mahler tối màu hơn, ít con người hơn, khi cặp giao hưởng như câu chuyện về người anh hùng phải tiến đến cái chết và rồi phục sinh trở lại.

Chắc chúng ta đều biết đến bài hát “Nơi tình yêu bắt đầu”, thì với âm nhạc của Mahler có thể sửa thành: “Nơi cái chết bắt đầu sẽ là nơi phục sinh”. Bản thân chính Mahler cũng thừa nhận: “Giao hưởng số 2 của tôi bắt đầu ở chính nơi mà giao hưởng số 1 kết thúc” trong bức thư gửi nhà phê bình Max Marschalk vào ngày 26/03/1896, chỉ 3 tháng sau buổi công diễn giao hưởng số 2. Thậm chí Mahler còn viết rõ hơn: “Chương 1 giao hưởng số 2 sẽ là một đám tang, cho chính người anh hùng, người mà tôi đã đưa đến nghĩa trang trong giao hưởng số 1”.

Tuy nhiên, thật sự những ý tưởng phác thảo cho giao hưởng số 2 đã được Mahler nung nấu từ năm 1888, khi ông đang là nhạc trưởng số hai tại nhà hát opera Leipzig và đang trong quá trình hoàn thành phiên bản đầu tiên của giao hưởng số 1. Bản nhạc lớn dành cho dàn nhạc “Totenfeier” hay “Khúc nhạc nghi thức tang lễ” ra đời vào mùa hè năm 1888. Lúc đầu, Mahler định để “Totenfeier” là một tác phẩm riêng biệt, dù trong tâm trí ông lúc nào cũng muốn phát triển “Totenfeier”. Một trong những lý do khiến Mahler trì hoãn việc mở rộng “Totenfeier” thành giao hưởng số 2 là ông luôn khó khăn trong việc tìm ra lời thơ cho chương nhạc cuối. Mahler, có lẽ vì theo tấm gương giao hưởng số 9 của Beethoven đã nhận ra rằng một chương nhạc đỉnh điểm, bao quát thê giới cần phải có dàn đồng ca lớn cùng hòa nhịp. Bản thân Mahler muốn thể hiện chủ đề cuộc sống vĩnh hằng đối nghịch với cái chết bi thương của “Totenfeier”, bằng cách sử dụng ý tưởng về sự hồi sinh, sự cứu rỗi trong đạo Cơ đốc. Sự liên kết giữa hai chương nhạc chính là chủ đề” Ngày phán xét “ được xuất hiện trong cả hai chương.

Mahler đã không tìm ra ý tưởng nào cho đến tận ngày 29/03/1894, khi ông tham gia đám tang của Hans von Bülow, nhạc trưởng vĩ đại đồng thời cũng là người có ảnh hưởng khá sâu sắc đến phong cách chỉ huy và sự nghiệp của Mahler tại Hamburg. Mối quan hệ giữa von Bülow và Mahler rất đặc biệt. Mahler xét cho cùng rất kính trọng và ngưỡng mộ tài năng của von Bülow, trong khi Bülow cũng rất trân trọng khả năng chỉ huy của Mahler. Song, giữa hai người chưa bao giờ có tình bạn, hay bất cứ mỗi quan hệ nào đặc biệt, thậm chí Bülow chưa bao giờ coi trọng khả năng sáng tác của Mahler. Khi Mahler viết thư ứng cử vào vị trí giám đốc âm nhạc tại Meiningen, nơi Bülow có ảnh hưởng rất lớn, lá thư đó đã không bao giờ có hồi âm. Khi Richard Strauss hỏi về Mahler và “Die drei Pintos”, Bülow đã nói khá gay gắt: “Đó là tác phẩm tệ hại, một khúc bagatelle cổ lỗ”. Tuy vậy, Mahler vẫn nghe theo những lời nhận xét có phần gay gắt của Bülow để hoàn thiện mình. Song , Mahler vẫn không thể thuyết phục Bülow về năng lực sáng tác của mình. Sau khi nghe phiên bản của “Totenfeier” trên piano, Bülow đã rất ngán ngẩm nói với Mahler: “Nếu đây là âm nhạc thì tôi chưa từng hiểu về âm nhạc”. Nói tóm lại, mối quan hệ của Mahler với von Bülow cũng kiểu như một học trò luôn kính trọng và nghe những lời chỉ trích của thầy để hoàn thiện mình, chứ giữa hai người không hề có sự tương đồng về quan điểm về âm nhạc.

Dù có những bất đồng, Mahler luôn rất kính trọng và ngưỡng mộ von Bülow, coi ông như một người anh hùng của âm nhạc, cái chết của ông rõ ràng đã gây cho Mahler khá nhiều cảm xúc, đồng cảm với suy nghĩ của Mahler về cái chết của một người anh hùng. Và trong chính tâm trạng xúc động và đầy căng thẳng đó, Mahler đã được nghe bài thơ “Phục sinh” (“Aufstehungen”) của Kloppstock và với Mahler “Đột nhiên có một thứ ánh sáng bừng lên, và mọi vấn đề trở nên sáng rõ trong đầu tôi”.

Dĩ nhiên, lời thơ của Kloppstock không thể đáp ứng hết những yêu cầu của Mahler. Trong thời gian đầu, Mahler muốn kết hợp một số câu trong kinh thánh, nhưng không rõ vì lý do gì mà Mahler quyết định tự viết toàn bộ những phần cần bổ sung nhằm thể hiện nhân sinh quan của mình, kiểu như “Hãy vững tin, trái tim, hãy vững tin”, hay “Người ta không thể được sinh ra một cách vô nghĩa”.

Trong mùa hè năm 1894, Mahler hoàn thành tác phẩm, trong đó hai chương 3 và 4 (theo đúng truyền thống làm việc của Mahler) được lấy từ những tác phẩm khác mà cụ thể là Das Knaben Wunderhorn, một tập ca khúc nghệ thuật được sáng tác trước đó vào năm 1893. Ông hoàn thành chương cuối và sửa lại chương 1 cho hoàn chỉnh. Buổi công diễn tác phẩm vào năm 1895 đã đón nhận được một số ý kiến tốt từ một số nhà phê bình, vốn chê giao hưởng số 1 của Mahler đến vuốt mặt không kịp.



Kết cấu tác phẩm


Chương 1 Allegro Maestoso ( Hơi nhanh nhưng trang trọng), vốn được soạn từ “Totenfeier”, được viết theo thể thức sonata, nhưng có kết cấu hơi lỏng. Ngay sau phần mở đầu đầy đầy ám ảnh, khi cello và double bass gầm gừ vang lên trong khi violin chơi tremolo đầy lo lắng, chương nhạc được phát triển theo kiểu hành khúc. Mahler chọn giọng Đô thứ, gợi nhớ đến chương 2 nổi tiếng “Hành khúc tang lễ“ trong giao hưởng số 3 của Beethoven. Mahler thừa nhận rằng, ông như nhìn thấy người anh hùng mà mình đã đưa đến cái chết trong giao hưởng số 1 với vô số câu hỏi không thể giải đáp: “Ví sao chúng ta sống, vì sao chúng ta đau, liệu tất cả chỉ là vô nghĩa hay là một trò đùa“. Giai điệu nhẹ nhàng tuyệt đẹp tiếp theo trên giọng trưởng được flute và violin trình diễn như một tia hi vọng nhỏ nhoi cho câu trả lời, đó cũng là điểm khởi đầu của motif “Reurection” (Phục sinh) rồi nhanh chóng quay lại với hành khúc tang lễ. Nhưng lúc này, hành khúc trở nên mạnh hơn, nhanh hơn và gấp gáp hơn. Sự biến chuyển đột ngột của tốc độ (tempo) chính là điểm đặc biệt của Mahler. Đẩy việc chơi các nhạc cụ lên mức độ khó tối đa, tạo nên tính kịch tính cao mà hiếm tác phẩm nào có được. Trong tổng phổ không chỉ nêu lên phải chơi fff (cực mạnh) mà còn phải dã man, ghê rợn. Không chỉ thế, Mahler còn phân rõ tốc độ cho violin và phần còn lại của dàn nhạc. Violin phải chơi ở tốc độ 144 còn dàn nhạc chơi ở tốc độ 88-92. Sự kịch tính còn được đẩy cao khi đoạn cao trào không chỉ là tiếng hòa thanh nhức nhối với cor anglais mạnh mẽ, oboe buộc phải từ bỏ sự tình cảm để kết hợp với bass clarinet ngân lên những giai điệu chua chát và đầy tính ăn năn “Dies Irae”, ngoài ra còn những chuỗi 3 đoạn ngắt nhịp, sau đó quay lại giai điệu bằng những đoạn tăng tốc kinh hoàng như tượng trưng cho ngày phán quyết đã đến gần. Việc sử dụng hai chủ đề đối lâp hoàn toàn, một nhẹ nhàng tình cảm, một ghê rợn, hùng tráng, tuyệt vọng trong một chủ đề hành khúc tang lễ đã làm nền để dẫn đến kết thúc kịch tính như câu hỏi trong giận dữ: “Tại sao ta phải sống”.

Chương 2 là một chương nhạc chậm nhẹ (intermezzo like) mà theo Mahler là “những kí ức tươi đẹp và cả đượm buồn đã mất của người anh hùng”. Ý tưởng âm nhạc của chương rất giống với những điệu valse dân gian (không phải những điệu valse quý tộc kiểu J.Strauss) của Áo, đất nước mà tình cảm của Mahler luôn xen lẫn cảm giác yêu ghét.

Chương 3: một chương scherzo, nhưng hoàn toàn không phải là scherzo vui tươi hay tươi trẻ mà đầy sự chua chát. Mahler muốn chương nhạc phải đầy sự hồ nghi, chán ghét và hơn thế nữa phải thể hiện sự phủ nhận tuyệt đối với cuộc sống. Bruno Walter, nhạc trưởng nổi tiếng, đồng thời cũng là một trong những trợ lý và là bạn thân với Mahler đã coi chương nhạc là chương nhạc của bóng tối và sự xa lánh. Chương nhạc là sự mở rộng phần dàn nhạc của một bài lied trong tuyển tập Das Knaben Wunderhorn, nhưng chương nhạc đã cho thấy sự kết hợp hài hòa giữa sự ngây thơ và trớ trêu, giữa ngọt ngào và trớ trêu, tất cả như hòa quện lại để hướng tới cái kết huy hoàng.

Chương 4 “Urlicht”, một bài ca thánh thiện bậc nhất của Mahler cho mezzo được thêm vào như một ánh sáng hiếm hoi trong quá trình xuyến suốt đầy nghi ngờ và tuyệt vọng. Bài ca mở đầu nhẹ nhàng và đầy tình cảm, sau đó nặng nề hơn và lên đến đỉnh điểm khi khẳng định chắc chắn: “tôi đến từ bàn tay của chúa và đến vì chúa“ . Sau đó, giai điệu nhẹ nhàng dần và kết thúc trong tiếng ngân dài của từ “Sống”. Mahler đã từng nói muốn mezzo thể hiện “Urlicht” phải cảm thấy mình là một đưa trẻ đang trên thiên đường.

Chương 5, chương kết thúc của bản giao hưởng số 2, là một trong những chương nhạc nhiều cảm xúc sâu sắc và mạnh mẽ nhất. Chương nhạc được chia làm hai phần. Phần một cho dàn nhạc và phần hai có kết hợp với dàn hợp xướng.

Phần một quay lại điểm kết thúc chương 3, khi sự giận dữ, hồ nghi chán ghét cuộc sống được đưa lên đỉnh điểm. Chương nhạc có sử dụng lại nhiều yếu tố từ các chương trước. Một chút im lặng trong không trung với những tiếng kèn horn bay bay từ xa cùng với một chút khuấy động nhỏ của dàn dây. Khi bộ gỗ ngân lên những giai điệu đầu tiên của chủ đề âm nhạc trung cổ: “Ngày phán quyết“ cũng là lúc bắt đầu cho đoạn nhạc kịch tính nhất bản nhạc. Đoạn hành khúc của người chết, hành khúc của sự hủy diệt được vang lên bởi dàn nhạc phụ đầy ám ảnh, tức giận tuôn trào trong tiếng trumpet, trombone và kèn horn. Cuối cùng là Lời triệu hồi lớn kết thúc cho sự phán quyết được trumpet và horn vang lên từ xa trong tiếng flute trượt qua sự tàn phá khủn khiếp. Một khoảng lặng rồi một tiếng oboe cất lên như tiếng chim họa mi, đôi khi vẫn được coi là loài chim báo hiệu cái chết thanh thản, và bắt đầu đến giai đoạn phục sinh.

Ở phần hai, soprano, mezzo và dàn nhạc tiếp trục nhắc lại và phát triển chủ đề “Urlicht” trong chương 4. Tất cả dàn nhạc, dàn hợp xướng và cả organ cùng nhau hát lên câu thơ cuối cùng “Những gì bạn phải trải qua để đến được với Chúa” và kết thúc trong tiếng kèn đồng hùng tráng, tiếng cồng chiêng và tiếng chuông sấm sét.



Nội dung tác phẩm


Giao hưởng số 2 có lẽ là giao hưởng mà Mahler bỏ nhiều tâm sức nhất, nung nấu ý tưởng và sáng tác trong thời gian dài nhất. Có lẽ vì vậy mà Mahler muốn nó là bom tấn thể hiện năng lực sáng tác của mình. Giao hưởng số 2 là giao hưởng đầu tiên mà Mahler muốn kết hợp giữa ngôn ngữ âm nhạc và những ý tưởng triết học theo đúng những ý tưởng mà Beethoven đã sáng lập, thêm nữa phải kết hợp được với những ý tưởng không thể diễn đạt trên những giới hạn nhất định của âm nhạc: “Khi tôi thai nghén những ý tưởng về tác phẩm âm nhạc lớn, tôi luôn đi đến những điểm mà tôi cần phải tìm những từ để có thể diễn đạt được chúng” (thư Mahler gửi Seidl). Mahler đã cố gắng tìm sự kết hợp trong những cái tưởng như không thể kết hợp, như những ý tưởng về kết cấu giao hưởng từ Beethoven và sự trải nghiệm từ music drama của Wagner (đỉnh cao là Parsifal), cộng thêm một số yếu tố ngoại lai như những giai điệu dân gian, sự ảnh hưởng tôn giáo, phong cách nhạc serenade, hay kể cả sự thể hiện loạn trí. Giao hưởng số 2 là một ví dụ điển hình khi ông học theo giao hưởng số 9 của Beethoven khi kết hợp 2 yếu tố Cantata và Symphonic cho chương cuối. Thậm chí Mahler còn đi xa hơn khi sáng tác chương 2 theo kiểu Serenade, chương 3 là một đoạn mở rộng từ một giai điệu lied và chương 4 là một lied thứ thiệt. Chương 1 được viết theo thể sonata truyền thống dù có sự sửa đổi, trong khi chương cuối là kết hợp kiểu Wagner theo cấu trúc như giao hưởng số 9 của Beethoven. Mahler thậm chí còn đòi hỏi dàn hợp xướng phải cảm nhận và trình diễn tác phẩm một cách tự nhiên theo kiểu rất opera để tạo nên cảm xúc thật sự cho tác phẩm. Vì vậy thay vì đặt tên cho giao hưởng, Mahler viết tờ chương trình diễn giải rất kĩ càng về ý tưởng của tác phẩm cho buổi công diễn.


1. Chương 1- Allegro Maestoso

Chúng ta đứng trước quan tài của một con người đáng kính. Cuộc sống của anh ấy, những dằn vặt, đau đớn và ước mơ của anh ấy được tái hiện trong đầu chúng ta một lần sau cuối.

Và rồi, trong không khí nặng nề và phiền muộn này, liệu có nơi nào để chúng ta rũ sạch những lo toan và gánh nặng. Một giọng nói đầy ám ảnh luôn hiện lên khi chúng ta đối mặt với những thất bại hằng ngày trong cuộc sống và bóp nghẹt trái tim ta: “Ta làm gì đây? Cuộc sống là gì? cái chết là gì? Liệu có kiếp sau cho chúng ta? Cuộc sống liệu chỉ là giấc mơ cô đơn hay có ý nghĩa gì, liệu cái chết có ý nghĩa gì không? Chúng ta phải tìm ra ý nghĩa cuộc sống nếu chúng ta muốn tiếp tục sống.



2. Chương 2 - Andante Moderato

Khoảng khắc hạnh phúc hiếm hoi trong cuộc đời của một linh hồn cô đơn và những ký ức được biểu lộ về tuổi trẻ và sự ngây thơ.



3. Chương 3 - Scherzo

Phần linh hồn tiêu cực hàm chứa sự thiếu niềm tin đã kiểm soát con người. Anh ta đứng giữa ranh giới của sự bất ổn về sự tồn tại và ra đi. Anh ta nghi ngờ chính bản thân mình và cả Chúa trời. Thế giới và cuộc đời trở thành ma quỷ. Anh ta ghét tất cả mọi người, và thù ghét cuộc đời.



4. Chương 4 - Urlicht

Một tiếng nói đầy xúc động từ chút niềm tin còn xót lại vang lên bên tai anh ta: “Tôi đến từ Chúa và vì Chúa tôi đã trở lại. Chúa trời cho tôi một chút ánh sáng. Người sẽ khai sáng con đường để đạt được vinh quang, đó là cuộc sống vĩnh hằng”.



5. Chương cuối - In Tempo des Scherzo

Chúng ta phải một lần nữa đối mặt với tất cả những cảm xúc và những câu hỏi ghê gớm. Nhưng giọng nói dẫn đường lại vang lên: “Tất cả những gì trên trần thế đã kết thúc, ngày Phán quyết đã được định đoạt”. Mặt đất rung chuyển, những ngôi mộ được mở ra, những người chết sẽ đứng dậy, bước dài trong cuộc diễu hành từ đây. Tất cả sinh linh dù lớn hay nhỏ đều muốn đến đây, rùng mình và hy vọng trong hành trình bất tận. Quá trình tiếp tục ngày một khủng khiếp hơn, cảm giác ngày càng rời xa chúng ta, tất cả tiềm thức ngày càng giảm khi sự vĩnh hằng đến với chúng ta.

Khi lời khẩn cầu reo vang, tiếng trumpet của sự hủy diệt vang lên. Trong quãng thời gian ngắn yên lặng chúng ta nghe như có tiếng chim họa mi từ xa vọng tới như là những chút vương vấn cuối cùng của cuộc sống trên trần thế. Dàn đồng ca của các thánh và thiên thần sẽ cùng ngân vang nhè nhẹ: “ Hãy đứng lên lần nữa, hãy đứng lên lần nữa“.

Rồi Đức chúa hiển linh, một thứ ánh sáng kì diệu xuyên thấu trái tim ta, tất cả trở nên bình yên và rạng rỡ. Hãy nhìn, không có sự phân biệt nào, tất cả người giàu hay nghèo, tất cả sự trừng phạt hay tưởng thưởng. Một cảm giác vạn năng của tinh yêu khai sáng tri thức và sự tồn tại cho tất cả mọi người.



Tuy Mahler đổ rất nhiều công sức vào bản lời dẫn nhưng khán giả có vẻ hiểu sai về ý nghĩa tác phẩm Mahler khi coi giao hưởng số 2 là tác phẩm ngợi ca Chúa trời. Vợ của Mahler, bà Alma vẫn nhớ là sau buổi công diễn, có một khán giả là một phụ nữ có tuổi người Nga đã nói với Mahler rằng bà ấy cảm thấy cái chết đang đến rất gần, liệu ông có thể khai sáng về thế giới bên kia như ông đã viết trong giao hưởng số 2 được không. Dĩ nhiên, Mahler chưa chết nên ông không thể rõ cuộc sống sau cái chết nó thế nào và đành cứng họng, tìm bài chuồn. Mahler cảm thấy sự thất vọng và không hài lòng của người phụ nữ đó. Sau đó, để tránh hiểu lầm, Mahler quyết định xóa bỏ hoàn toàn tờ chương trình, chỉ thêm tiêu đề là Giao hưởng Phục sinh, tùy khán giả cảm nhận.

Qua tác phẩm này cũng thấy rõ phong cách và cả cá tính sáng tác của Mahler, dù có kế hoạch nhưng lại mất rất nhiều thời gian để hoàn thành, đồng thời có xu hướng sử dụng lại các ý tưởng cũ để chắp ghép vào tác phẩm mới, khiến cho tác phẩm đôi khi bị chồng chéo (ví dụ cụ thể là chương 4 “Urlicht” bị nhiều nhạc trưởng coi là dài dòng và không cần thiết). Vấn đề thứ hai là cách diễn giải các chương. Mahler khi mới công diễn coi ba chương đầu như phần phụ thêm cho tác phẩm, còn chương 4 là điểm sáng cho tất cả những gì trước đó. Sau đó, khi viết thư cho Arthur Seidl, Mahler lại coi ba chương giữa như lớp kịch ngắn gắn kết hai chương đầu và cuối (đối lập giữa cái chết và phục sinh). Điều này tương tự như đoạn nghỉ khi kết thúc chương 1, Mahler muốn sau khi kết thúc chương 1 phải nghỉ ít nhất 5 phút và 3 chương sau phải chơi liền không nghỉ để khán giả có thể cảm nhận tác chương 1 một cách trọn vẹn, vì chương 2 được viết không để tạo sự đối lập với chương 1 mà là một chủ đề khác hầu như không liên quan. Tuy nhiên, khá ít nhạc trưởng khi chỉ huy tuân theo hướng dẫn này. Jilius Buths (người nhận trực tiếp chỉ dẫn này của Mahler) đã chọn cách nghỉ giữa hai chương 4 và 5 đã được Mahler khen ngợi hết lời vì sự sáng tạo, nhạy cảm.

Dù thế nào, Mahler đã viết nên một bản giao hưởng vĩ đại, cả về nghệ thuật lẫn chiều sâu triết lý. Bản giao hưởng này không phải là bài ca ca ngợi chúa trời hay câu chuyện về sự tái sinh và kiếp sau như nhiều người vẫn nhầm tưởng. Mahler viết về Ngày phán quyết nhưng ông không hề viết về sự trừng phạt với những linh hồn tội lỗi. Tất cả đều bình đẳng, tất cả đều được tái sinh. Mahler có thể mất niềm tin vào mọi thứ nhưng không thể nào mất niệm tin vào sự hồi sinh sức mạnh của tình yêu. Hồi sinh không phải từ cái chết thể xác mà là hồi sinh tâm hồn để con người có thể tận hưởng cuộc sống và làm cuộc sống tốt đẹp hơn như chính câu thơ của Kloppstockl: “Hãy chấm dứt run rẩy, hãy chuẩn bị bản thân để được sống“. Đó chính là ý nghĩa thật sự của giao hưởng số 2 “Phục sinh“.



Quốc Trung (nhaccodien.info) tổng hợp

Các bác có thể nghe Symphony No.2 "Phục sinh" ở đây:

https://www.youtube.com/watch?v=sHsFIv8VA7w

 

DMITRY DMITRIEVICH SHOSTAKOVICH VÀ BẢN "THE SECOND WALTZ"


The Second Waltz ( Waltz số 2 cung Đô thứ và Mi giáng trưởng của Dmitry Dmitrievich Shostakovich ;1906 – 1975)

Dmitry Dmitrievich Shostakovich (1906 – 1975) là nghệ sĩ dương cầm và nhà soạn nhạc Nga . Sự nghiệp của nhà soan nhạc tài năng nhưng lận đận này đã được khán giả vô cùng ngưỡng mộ với một công trình nghệ thuật đồ sộ của ông để lại.
Bản nhạc nổi tiếng " The Second Waltz" - Waltz số 2 cung Đô thứ và Mi giáng trưởng là phần 7 trong tổ khúc “The Suite for Variety Orchestra” ( sau 1956)( Tổ khúc cho vài loại dàn nhạc) gồm 8 chương do Dmitry Dmitrievich Shostakovich sáng tác, nó cũng được đặt tên là Suite for Variety Stage Orchestra . Sau nhiều năm, tác phẩm này đã từng được xác định nhầm là Tổ khúc cho dàn nhạc Jazz số 2 (1938) , là một tác phẩm khác gồm 3 chương đã bị thất lạc trong chiến tranh Thế giới thứ hai. Shostakovich thưc sự đã ghi vào danh mục bản này là số 1, nhưng bản số 2 thì không có. Tuy nhiên, theo Derek C Hulmer ghi nhận năm 2000 thì đây chính là Tổ khúc số 2 cho vài loại dàn nhạc, gồm 4 chương.

Theo tài liệu ghi nhận sau năm 1956, và được cho là chính thức, thì Tổ khúc này gồm 8 chương như sau:
1. March (hành khúc)
2. Dance 1
3. Dance 2
4. Little Polka
5. Lyric Waltz (in C minor and E-flat major) Liric Waltz (cung Đô thứ và Mi giáng trưởng)
6. Waltz 1 (in B-flat major and A major) Waltz số 1 (Cung Si giáng trưởng và La trưởng)
7. Waltz 2 (in C minor and E-flat major) Wallz số 2 (cung Đô thứ và Mi giáng trưởng)
8. Finale


Bản nhạc The Second Waltz tuyệt vời này đã từng được sử dụng làm âm nhạc chủ đạo của bộ phim nhạc kịch nghệ thuật nổi tiếng của Liên xô «Первый эшелон» ( Buổi diễn tập đầu tiên) vào năm 1955, và cũng là nhạc nền của bộ phim Eyes Wide Shut (1999 ) của đạo diễn lừng danh người Mỹ Stanley Kubrick (1928-1999) , dựa theo tiểu thuyết “Câu chuyện giấc mơ” của Arthur Schnitzler -1926, và trong nhiều clip ca nhạc khác.

Trong bộ phim Anna Karenina - phiên bản mới nhất năm 2012 của đạo diễn người Anh Joe Wright - dựa theo tiểu thuyết cùng tên của Đại văn hào Nga Leo Tolstoi (1828-1910), bản nhạc này cũng được sử dụng. Nữ diễn viên người Anh Keira Knightley trong vai Anna Karenina, cô cũng đã từng thành công vang dội trong vai cô gái quí tộc nghèo Lizzie (Elizabeth Bennet ) trong bộ phim Pride & Prejudice (Kiêu hãnh và Định kiến) phiên bản năm 2005 , dựa theo cuốn tiểu thuyết cùng tên của nữ nhà văn Anh Jen Austen (1775-1817)

Nghe bản "The second Walz" tại đây:

https://www.youtube.com/watch?v=OEokX0mUywg